В понимании современной музыки очень важно усвоить различия между европейской и восточной музыкой, которые являются ее составными частями. Важную роль здесь играет общий мировоззренческий подход. На Западе считается, что мир, окружающий нас, является несовершенным, нуждается в постоянном улучшении, в развитии, в энергичном участии человека и общества. Психолог назвал бы такой подход экстра-вертным, т.е. обращенным во вне. Если говорить о восточном, подходе, то он прямо противоположен. Здесь считается, что мир достаточно гармоничен и достаточно целостен, а зот человек, который в этом мире находится - разобщен и находится в дисгармонии с миром. Поэтому главной целью является изменение человека, как порочного звена. Такой подход называется интравертный. Конечно, ни на Западе, ни на Востоке такие подходы в чистом виде не существуют.

Отсюда вытекает и тип культуры: экстравертный на Западе /тип культуры, обращенный наружу, трансформирующий окружающий мир/, и интравертный на Востоке /обращенный вовнутрь/. В рамках этих представлений о культуре, музыка на Западе и на Востоке рассматривается как вполне конкретное культурное явление, развивающееся по вполне конкретным законам. Но представления о развитии вообще и о музыке очень сильно отличаются даже в общем подходе к тому, что же такое музыка. Если на Западе возобладала точка зрения, что музыка -это скорее явление, то на Востоке существует точка зрения, что музыка - это процесс. В чем же здесь разница? Явление - это нечто дискретное, элементарное, существующее само по себе как отдельный элемент в цепи таких же явлений. Процесс - это категория непрерывная, продолжительная, которая не разделяется на элементы. Этот экстравертный подход Запада и интра-вертный подход Востока проявляется во всем, в том числе и в музыке. Одно из его проявлений состоит в том, что на Западе распространены темперированные музыкальные инструменты, имеющие строго фиксированное расположение звукоряда. Это касается рояля, гитары, духовых инструментов, у которых звук строго фиксированной частоты. На Востоке же гораздо больше распространены инструменты нетемперированные, звук в которых может интонироваться в достаточно широких пределах. Отсюда вытекают основные характеристики европейской и неевропейской музыки. В Европе считается, что если каждому звуку соответствует фиксированное место в звукоряде, то его можно графически изобразить, возможна нотная запись. Эта система нотации на Востоке распространена гораздо в меньшей степени, она гораздо сложнее и построена на других принципах. Европейская система нотации позволила музыку тиражировать, она позволила обучать музыке без личного участия. Но здесь возникла опасность отождествления музыки с её графическим выражением. Известно, что из музыкантов европейской школы лучшим слухом обладают те, кто играет на нетемперированных инструментах, например, скрипач, тромбонист. Полтона воспринимают большинство европейских музыкантов, четверть тона только профессионалы, а одну восьмую тона воспринимают три-четыре европейских скрипача, вроде Иегуди Мину-хина А индийские музыканты, играющие на нетемперированных ситарах, сантурах, сародах и т.д., могут ощущать разницу между двумя звуками, отличающимися друг от друга на одну шестнадцатую тона, на 1/32 тона, т.е. обладают остротой слуха, практически недостижимой для европейцев. Это один из минусов развития европейской музыки.

Кроме того на Западе считается, что дискретная природа музыки определяет то, что главенствующей в ней является резковыраженное разнообразие. Здесь нет плавных переходов, здесь есть граница между двумя соседними тонами. По этому принципу строится мелодия, аккорд, т.е. гармоническое сочетание, по этому принципу строится музыка вообще. На Востоке присутствует не сочетание двух отдельных звуков, а непрерывное переростание одного звука в другой без резкой границы. В этом подходе есть свои плюсы и минусы. С одной стороны, мелодическая изощренность восточной музыки достигает фантастических границ, потому что плавное развитие звука подразумевает самые разные варианты развития. В то время как фиксированный переход от звука к звуку подразумевает довольно ограниченное число вариантов. Основная концепция европейской музыки - консонанс и диссонанс - на Востоке более "размыта". Вся европейская музыка - это, в конечном счете, сочетания консонансов и диссонансов в оптимальном варианте. Главная цель восточной музыки - вызвать у слушателя определенное состояние и при этом по возможности избегать формализации, не устанавливать строгих рамок музыкальному процес су. Творец здесь меньше скован законами, которые диктуют путь его творчества.

Еще один интересный момент, который широко присутствует в восточной музыке и гораздо меньше в еврспейской. Восточная музыка циклична, как и восточное мировоззрение, которое считает, что мир движется по кругу, от простого к сложному и наоборот. На Западе же распространен подход откры той системы: развитие происходит из какого-нибудь далекого прошлого в необозримое будущее, но эта система разомкнута. Отсюда и музыкальный подход; европейская музыка разомкнута, хотя и есть циклические формы /рондо, например/. В восточной же музыке всё в какой-то момент приходит в ту точку, из которой всё и вышло, совершив при этом круг в музыкальном развитии.

Помимо этих основных факторов есть ещё десятки других различий между восточным и европейским пониманиями музыки. Но главное - это то, что музыка является процессом на Востоке и явлением на Западе. Отсюда вытекает конечная цель любой восточной музыки: индийской раги, японской музыки гагаки, персидского макама или индонезийского гамилана - это создание определенного состояния, находясь в котором вы уже можете далее решать какие-нибудь сверхзадачи. Но до того, как это состояние не создано, ни о каком творчестве не может быть и речи. Не случайно индийские раги группируются по времени суток , когда они исполняются. Скажем, исполнять утренню рагу вечером считается в Индии бессмыслицей. Существуют раги по временам года, по настроениям: раги радостные, печальные, весёлые, раги для поднятия аппетита и так далее. То есть, передающие совершенно конкретные состояния человека, которые должны вызываться музыкой. Музыка, собственно, за это и ценится. На Западе музыка скорее ушла в область формотворчества. Если первоначально это были некие инструментальные пьесы, то потом начинается их группировка в некие более крупные конгломераты: сначала по танцевальному принципу - так возникла сюита, в которой сочетались медленные и быстрые танцы. Следующим развитием идеи сюиты была соната, где было уже не сочетание разнотемповых частей: быстрые - аллегро, медленные - анданте, очень быстрые -престо и так далее. Этот принцип становился все более абстрактным: сначала сюита, а потом симфония, т.е. сочетание специально подобранных по какому-либо принципу частей. Так развивалась музыка инструментальная. Вокальная также развивалась от песен к более крупным формам: кантатам или ораториям, вплоть до оперы.

На Востоке утверждается, что человек есть беспрерывная смена состояний. Исходя из такого представления о человеке, можно сказать, что музыкой можно вызывать в человеке определенное состояние и тем самым способствовать его более полноценной жизни. Западный подход к музыке скорее расчитан на образованных людей. И если человек чего-то не понимает в музыке - она может на него совершенно не подействовать. Это делает европейскую музыку зачастую элитарной. Европейская музыка в какой-то момент зашла в тупик. Был перебран определенный набор музыкальных комбинаций, сочетаний этих комбинаций и оказалось, что начинаются повторы. Начались авангардистские поиски и возникла конкретная музыка, додекафония, множество течений, которые пытались музыку разнообразить, сделать её оригинальной. Но основной массе слушателей такая музыка осталась непонятной.

Существует ещё один момент, который связан с личностью самого музыканта. В Европе нотная запись породила некое посредничество между творцом музыки и её исполнителем. Родилась устойчивая цепочка: композитор - ноты - исполнитель. При этом идеи композитора с самого начала очень сильно менялись. Например, сейчас музыковеды считают, что музыку Моцарта современные исполнители играют в полтора-два раза быстрее, чем её исполняли во времена Моцарта. Это происходило потому, что, во-первых, изменились условия жизни, а во-вторых, в партитурах Моцарта написаны только качественные характеристики - "быстро", "очень быстро", и так далее. Так как это лишь качественные характеристики, то невозможно избежать произвола исполнителя. Поэтому музыкальная идея композитора доходит до слушателя часто в очень измененном виде. На Востоке благодаря системе музыкального воспитания "ученик-учитель", согласно которой ученик должен был полностью воспринять музыкальную манеру своего учителя и только после этого получал право на создание собственного творчества, благодаря чему основные идеи автора прошли в неизменном виде сквозь тысячелетия. Сейчас в Европе ситуация изменилась благодаря звукозаписи, которая позволила доносить до нас музыку в таком виде, в каком её задумал автор. Это тоже очень важный момент, поскольку все современные формы - джаз и рок - произошли от восточного понимания музыки, в том числе и от непосредственной передачи опыта от учителя к ученику. Поэтому адекватные чувства в ней передаются весьма точно.

Теперь можно перейти к рассмотрению первого исторически сложившегося жанра современной музыки, который появился на американском континенте в конце прошлого века. Речь идет о джазе. Именно в рамках джаза сформировались основные приемы и стилистические обороты, которые в дальнейшем применялись во всех последующих формах современной музыки. Сам термин "джаз" гораздо более позднего происхождения, чем сама музыка. Джаз - это явление сложное, неоднозначное, в котором соединилось несколько разных предшествующих стилей, породивших в совокупности то, что сейчас называется джаз. И хотя сейчас джаз - это не просто негритянская музыка 10-30 годов XX века в Соединенных Штатах, а более широкое понятие. Тем не менее в начальный период это действительно была чисто негритянская музыка. Считается, что у джаза есть три источника, три составные части. Тремя источниками джаза можно считать рэгтайм, музыку "марширующих оркестров "/marching bands/ и блюз.

Рассмотрим подробнее рэгтайм. По-английски "rag" -это лоскут, тряпка, a "time"- время, ритм, размер. В буквальном переводе "ragtime" означает, следовательно, "лоскутный размер", "лоскутный темп". Рэгтайм как и прочие виды искусства, возникшие в Соединенных Штатах, был явлением синтетическим. В нем в достаточно пропорциональном отношении соединились элементы западной и негритянской /восточной/ музыки. От "белой" музыки рэгтайм заимствовал всю мелодическую тематику. Изобретателями рэгтайма можно считать негров-таперов, которые играли в кабаках, ресторанах или фойе кинотеатров. Не имевшие чаще всего никакого музыкального образования, зато обладавшие природной музыкальностью и хорошо развитым ритмическим чувством, они пытались передать хорошо известные мелодии, которые были у всех на слуху, в собственной манере исполнения, которая опять же была неразрывно связана с их ритмическим чувством. Действительно, первые негритянские пианисты рассматривали рояль не как самостоятельный музыкальный инструмент, на котором они не умели играть в европейском понимании. Они даже не хотели пользоваться педалями, так как ногами нужно было отбивать ритм. Скорее они рассматривали рояль как набор из 88 барабанов /у рояля 88 клавиш/. И по сей день на негритянском слэнге "eighty-eight" - "восемьдесят восемь" означает рояль. Если каждую клавишу рояля рассматривать как маленький, по своему-настроенный барабанчик, то весь рояль афроамериканский музыкант рассматривал как обычный африканский оркестр, состоящий из барабанов, причем барабанов прекрасных, каждый их которых был настроен на свой тон. Собственно партии ранних пианистов были ни чем иным, как соло на 88 барабанах. Использовалась перкуссивная техника. При этом правая рука обычно играла мелодию из популярных комедий, водевилей, бурлесок, а левая выполняла чисто ритмические функции и играла какие-нибудь повторяющиеся музыкальные фразы. В результате получался причудливый, как бы сшитый из лоскутов, музыкальный материал. Его "лоскутность", "рваность" подчеркивалась синкопированным ритмом.

Синкопирование используется и в европейской музыке, а в рэгтайме стало в каком-то смысле самоцелью. Более того, благодаря синкопированию в рэгтайме, джаз стали называть со временем синкопированной музыкой. Что же такое синкопа? Если в европейской музыке всегда подчеркивалась ритмически первая доля, она была сильной, а вторая - слабой, то синкопирование перенесло акцент с сильной доли на слабую. Европейского человека, привыкшего к традиционной сильной первой доле, это приводит к некоторому замешательству и он начинает слушать музыку уже в другом психологическом состоянии. А это именно то, чего добивались негритянские музыканты, считающие, что измененное состояние лучше, чем повседневное, обычное, с его рутинными заботами, в котором невозможно найти места творчеству. Многие отмечают особый, "раскачивающий" характер синкопированной музыки. Итак, основные черты рэгтайма: европеская мелодика, синкопирование и повторяющиеся циклические ритмические фигуры в левой руке.

Рэгтайм стал чрезвычайно популярен и быстро перерос фортепьянные рамки. Многие считают, что рэгтайм возник благодаря тому, что негритянские музыканты были музыкально неграмотны. Они не знали, как согласовывать правую и левую руку, как вести темы в двух руках, что и породило самобытную эксплуатацию рояля, приведшую к появлению рэгтайма. Но уже в начале XX века появляются музыканты, исполнявшие рэгтайм и получившие всемирную известность. Кроме того была возможность нотации этой музыки, так как рояль - инструмент темперированный. Наконец, в это же время появились так называемые "пьенороллы" - механические фортепиано, работающие по принципу шарманки. Эти механические фортепиано позволяли до мельчайших подробностей передать манеру того, кто играл, когда происходила запись. Поэтому и по сей день есть оригинальные записи на роликах для "piano-roll" корифеев рэгтайма, таких как Скотт Джоплин /Scott Joplin/ или Джелли Ролл Мортон /Jelly Roll Morton/ - музыкантов, ставших популярными еще до первой

МИРОВОЙ ВОЙНЫ.

Количество музыкантов, исполнявших рэгтайм было очень велико. Они играли в любом кафе, ресторане, кабачке. Многие европейские музыканты заинтересовались рэгтаймом и писали пьесы в таком стиле. Под музыку рэгтайма приятно танцевать несколько танцев, самым популярным из которых был кэлуок /calewalk/, который долгое время считался неприличным негритянским танцем, этот кэлуок наделал в свое время столько же шума. сколько впоследствии твист. Начиная с этого момента, стали очень популярны так называемые джазовые танцы, которые распространились по всему миру. Многие французские композиторы-импрессионисты: Дебюсси, Равель восприняли эти новации. У них имеется очень много композиций в ранне-джазовом стиле, рэгтаймовском стиле /"Кукольный кэлуок" - один из известнейших примеров такого творчества/.

Второй источник джаза - это музыка "марширующих оркестров" /marching bands/. Марширующие оркестры - явление Новоорлеанское, главного города штата Луизиана. В этом портовом городе, расположеном на побережье Мексиканского залива или просто Залива на американском слэнге /gulf/, собрался очень пестрый народ: выходцы из Азии, Африки, Европы. Люди были разных вероисповеданий, здесь были и дикари, и цивилизованные нации. Благодаря порту шел интенсивный обмен с остальным миром. Город получил особое значение после окончания Гражданской войны. Это произошло в самом начале 60-х годов. В результате войны огромное количество негров получило долгожданную свободу. Для многих это породило большие трудности: работы нет, еды нет, жить негде и никому они не были нужны. Очень многие негры начинают в это время подрабатывать музыкой и марширующие оркестры были первыми объединениями, в которых негры могли немного подзаработать и скрасить свое довольно печальное существование. Все облегчалось еще и тем, что после Гражданской войны было расформировано огромное количество военных оркестров, появилось огромное количество бесхозных музыкальных инструментов, которые по дешевке распродавали на аукционах. До этого времени неграм были доступны только самодельные инструменты, а тут появились прекрасные инструменты, о которых они раньше и мечтать не могли и которые можно было купить даже за жалкие гроши. Поэтому не случайно инструментами раннего джаза стали именно духовые: группы горнов - крум-горн, флюгель-горн, тенор-горн, баритон-горн, туба; инструменты группы труб: корнет, корнет-а-пистольон, тромбон, собственно труба; деревянные духовые: флейта и кларнет.

Почему эти оркестры назывались "марширующими"? В оркестры собирались люди, не знакомые с музыкальной грамотой, но у которых была масса энтузиазма, была прекрасная природная музыкальность, было желание играть. Они пользовались неевропейской системой - восприятие музыки на слух и воспроизведение воспринятого. Но то, что хорошо в индивидуальных уроках между учителем и учеником, совершенно неприемлемо для оркестра. Оркестр, как и любой ансамбль - это коллективный труд, который должен иметь организующее начало. В европейском оркестре - это ноты, дирижер. Но у негров не было нотной грамоты и дирижер ничем не отличался от прочих членов оркестра. Нужен был другой принцип организации оркестра. И этот принцип был найден в ритмике, в создании определенных ритмических структур, служащих организующим принципом. Однако, это ритмическое начало должно было быть общедоступным. Наличие ритмических инструментов, например, барабана - желательно, но не достаточно. И вот был изобретен принцип, согласно которому ритм задавался шагом. Именно шаг дал общую ритмическую канву, в рамках которой все и работали.

Такие оркестры стали очень популярными. Во-первых, они участвовали во всех празднествах в Новом Орлеане, в уличных шествиях, во всех похоронах, на свадьбах. Негритянское представление о жизни и смерти сильно отличается от нашего. С точки зрения нефа, умирающий человек переселяется не в худший мир, а в лучший. Этому событию нужно скорее радоваться. Радоваться с точки зрения того, кто умер. Естественно все, кто остались - переживают, рыдают и посыпают голову пеплом, но погребальные церемонии должны обязательно включать в себя элемент радости за того, кто переселился в мир лучший. Не случайно самой популярной погребальной песней у негров является песня "When the saints go in marchin" /"Когда святые маршируют"/. Это очень бодрая, радостная песня, из которой впоследствии часто делали рок-н-роллы. "Когда святые маршируют и ты с ними маршируешь. Ты (теперь счастливый человек, потому что ты теперь в хорошей компании". Это основная идея этой песни.

Вначале музыка марширующих оркестров была чисто маршевая, несинкопированная. Маршевая музыка является типичным образцом сильнодольной музыки. Марши брались как местные, так и традиционно европейские, чаще всего немецкие, которые и по сей день считаются непревзойденными. Знаменитый белый музыкант Филипп Де Суза / Philip De Souza/, житель Нового Орлеана и руководитель одного из крупнейших марширующих оркестров /кстати, "белого" оркестра/, написал очень много маршей, которые были подхвачены уже негритянскими марширующими оркестрами Нового Орлеана. В итоге эти марширующие оркестры стали неотъемлемой частью культурной жизни Нового Орлеана.

О третьем источнике джаза было уже сказано выше. Это блюз, который дал джазу гармоническую основу. От рэгтайма была воспринята импровизационность, поскольку музыканты Рэгтайма должны были импровизировать на темы популярных мелодий, и синкропированный ритм. От марширующих оркестров были заимствованы инструменты и стиль ансамблевой игры, когда организующим принципом является ритм. И в результате- слияния всего этого появился джаз. Процесс этот был растянут во времени. Многие называют первыми джазмэнами музыкантов рэгтайма, многие первых блюзмэнов из дельты Мис сисипи. А многие называют джазовым оркестром марширующий оркестр из Нового Орлеана. Но все это справедливо лишь от части. По настоящему джаз родился тогда, когда все эти состав ные сложились в гармоническое целое.

Рассмотрим три составные части джаза. Было уже сказано, что основополагающим в нем является ритмика. Существует вполне определенный термин для обозначения это1 особой ритмической пульсации, которая является базисом любой композиции новой музыки. Этот термин называется "бит" /beat/ и в буквальном переводе означает "пульсация". Можно также перевести и как вообще любое "биение". "Бит" является той ритмической основой, которая всегда присутствует в джаз1 и является его основополагающим элементом.

Каково же психологическое воздействие бита и для чел он вообще нужен? Давно было замечено соответствие внешних периодических процессов и внутренних биоритмических процес сов. По-видимому, значение бита и состоит в синхронизации би оритмов слушателя и исполнителя, в создании некоего единства на биологической основе. Это действительно имеет место, что подтверждается обследованием посетителей дискотеки, у которых после трехчасовых танцев пульс становится одинаковым. Эта синхронизация биоритмов организма приводит к синхронизации действия, что использовалось еще в древности в армиях, когда для поднятия боевого духа использовались бара баны, возбуждающие и объединяющие воинов.

Нужно отметить еще один аспект работы головного мозга. При наличии длительного постоянного раздражения моя привыкает к нему и перестает его воспринимать. Это касается не только слуховых, но и зрительных раздражителей, т.к. напрямую связано с тем, что левое и правое полушария ведают разными функциями. Если левое полушарие ответственно, В основном, за интеллектуальную деятельность, за логику, то правое ответственно за эмоциональность. Западную цивилизацию очень часто называют "левополушарной" Разум при восприятии явления сначала делит его на части, а потом эти части пытается соединить, чтобы понять. Правое же полушарие как эмоциональное полушарие, отвечает за целостное восприятие, поэтому восточную культуру можно назвать "право-попушарной" Здесь все воспринимается как некая продолжительность, длительность, целостность, не разделенная на элементы. Так вот оказалось, что именно логические функции отключаются в первую очередь тогда, когда на мозг действуют постоянные раздражители. У "левополушарных" людей есть еще одно свойство. Они очень часто чувствуют себя разобщенными с остальным миром, который воспринимается ими как нечто враждебное и чуждое. Это свойство является причиной наркомании, алкоголизма, самоубийств. "Правополушарные" люди этого не чувствуют, они живут в целостности с миром и воспринимают мир как органичное единство, частью которого они являются. "Левополушарным" этого ощущения очень не хватает, причем по мере развития цивилизации его не хватает все больше и больше. Отчуждение от мира увеличивается, это подтверждает статистика, которая показывает, что количество психических заболеваний, наркоманов, алкоголиков, гораздо больше на Западе, чем на Востоке, где в некоторых странах эти состояния вообще не известны. Многие сердечно-сосудистые заболевания, рак, считают порождением дискомфортного состояния западного человека. В каждом человеке присутствует тяга к внутренней и внешней гармонии и эту тягу отчасти удовлетворяет временное отключение левого полушария с помощью алкоголя и наркотиков. Восточная музыка, используя многовековой опыт, предложила человеку интересный, относительно безопасный способ гармонизации личности. Вообще многие искусствоведы считают, что цель искусства - это гармонизация личности. Теперь очевидно, что истоки действия ритмической пульсации заложены глубоко в природе человека. Такая гармонизация, выравнивание, резонирование, синхронизация биоритмов человека с ритмами вселенной и является основной задачей музыки, которая как бы утверждает, что сам факт жизни -. это уже прекрасная вещь. Эту задачу выполняет бит, являющийся той основой, которая создает "хорошие вибрации"/ good vibrations/, как говорят музыканты. Тут можно вспомнить, что и сам термин "джаз" в одном из значений переводится как "внимательно наблюдать", "плыть по течению", "находиться в гармонии". И бит дает для этого предпосылку, он создает некий эмоциональный статус личности, находясь в котором человек ощущает полноту бытия, которым проявляясь через радость, превращается в творчество.

Итак, бит влияет на развитие творческой личности. Желание самореализоваться является второй составной частью Джаза. Такое состояние передается термином "драйв" /в пере--де с английского означает "везти"/. Интересно, что аналогичное ощущение существует у наркоманов. У них оно называется "волокуша". После принятия наркотика возникает желание что-то сделать, но у наркоманов оно не реализуется и ведет к тому, что человек становится рабом этого состояния. Музыка может визвать аналогичную ситуацию. Но если это состояние драйва попадает на подготовленную почву, то оно очень ценно для творческих личностей. Это подтверждается тем, что музыканты, привыкшие к драйву, очень часто начинают себя иску ственно стимулировать. В ход идут алкоголь, наркотики.

Итак, творческая личность в состоянии драйва получа возможность самореализации, но только возможность. Для того чтобы драйв был конструктивным, необходим довольно богатый духовный опыт. И поэтому спонтанное творчество, о которс много говорят, бывает иногда интересно, но это скорее исклю чение, чем правило. Так, например, в свое время "скончалась" эстетика панк-рока, который призвал к полной спонтанности, к полной незакомплексованности обучением, формальными приемами и так далее. Однако, все же появляется некая тяга к самовыражению, которую можно использовать в зависимости от того, какой вы человек. Причем это касается не только исполи-теля, но и слушателя, на которого воздействуют те же самь пульсации, если он достаточно включен в действо, в то же самое состояние драйва и , будучи в этом состоянии, он тоже является творческой личностью. Поэтому в новой музыке имеется некое единство слушателей и исполнителей и это единство очень полезно и конструктивно для человека.

И, наконец, третья составная часть джаза, родственная драйву- это так называемый "свинг" /swing/ - колебание, качание, ритм, раскачка, разворот и т.д.

Когда бит приводит нас в состояние драйва, то дал самое небольшое внешнее воздействие будет оказывать значительное влияние на человека. Это и есть своеобразный психический резонанс. Свинг выражается в том, что человек как бы переходит в другое состояние сознания. Ощущение это до ступно, если слушать хорошую джазовую, и не только джазовую музыку. Начиная с какого-то момента, вы начинаете ощущать состояние полноты бытия. Музыка дает вам возможность почувствовать, что существует другая жизнь, более полная, б лее красочная, более интересная, причем с вами ничего не произошло, вы остались тем же человеком, но вы вкусили немного другого состояния. У музыкантов это очень часто выражается в почти телепатической связи друг с другом. Они начинают понимать друг друга без слов, они могут даже друг друга не видеть. В качестве примера можно привести коллективную импровизацию в состоянии свинга, которой восхищаются европейские музыканты. В самом деле, люди не репетировали, не договаривались, может даже увиделись впервые в жизни, но по мере игры каждый знает, что ему делать и каждый попадает в общий тон. Такое часто бывает на джэм-сейшенах /jam-session/ - коллективных импровизациях музыкантов из разных ансамблей. Это состояние очень хорошо знакомо джазмэнам, они ищут его, они к нему стремятся. После концерта, после изнурительной игры они остаются на сцене и играют для себя. При этом утверждают, что исчезает усталость, исчезает все негативное, что было до этого. В заключение можно сказать, что состояние свинга очень благотворно сказывается на организме. Это три основные составляющие части джаза.

Имеется еще один важный аспект, о котором нужно упомянуть и который сам по себе нейтрален, но имеет в себе положительные и отрицательные стороны, влияющие на развитие музыки. Поскольку музыка на Востоке рассматривается как процесс, то очень распространен подход к ней как к сиюминутному явлению. С одной стороны это очень хороший подход, потому что он соответствует человеческой натуре. Негры, например, считают, что музыка, которая звучала вчера - это не музыка. То, что было позавчера - просто смешно, а о том, что было двадцать лет назад, просто не стоит говорить. Музыка должна постоянно обновляться, она должна нести в себе элемент новизны. У такого взгляда есть масса отрицательных сторон, особенно с точки зрения европейцев. Это все происходит из-за принятого разделения бытия на прошлое и будущее. Для нефа же существует только настоящее, его не интересует история культуры, его не интересует культура в виде факта прошлого, его интересует культура, пока она здесь и сейчас, пока она "горячая". Поэтому в ней есть очень мощный развивающий импульс, очень мощное оружие обновления. Этого нет в европейской музыке и именно поэтому она, как это ни печально, вымирает.

Но при этом есть и масса отрицательных черт. Ясно, что такой подход к музыке не предрасполагает к культурологическим исследованиям, к рассмотрению того, что есть человек, т.е. к анализу вообще. В этом кардинальное разпичие этих мировоззрений, а истина, наверное, посередине.

От Нового Орлеана до мегаполисов Севера. Граммофонная революция и истинно американская музыка

Рассмотрим развитие джаза в период от окончания первой мировой войны и до 30-х годов. Именно эти годы называют "эрой джаза".

Местом рождения джаза, в достаточной мере условно, считают Новый Орлеан, во-первых, в связи с марширующими оркестрами /явлением чисто новоорлеанским/, во-вторых, в связи с тем, что многие музыканты рэгтайма работали именно здесь, в том числе и человек, который самовольно присвоил себе титул "отца джаза". Это негритянский пианист Джерри "Ролл" Мортон. Наконец, Новый Орлеан, находящийся в дельте Миссисипи, был очень сильно связан с блюзом, который традиционно развивался имэнно в этом районе. Новый Орлеан был очень своеобразным городом - крупный порт, место слияния самых разнообразных культур. Для обслуживания большого количества приезжих и моряков, людей свободных нравов, был создан целый квартал "красных фонарей". Этот район традиционно назывался Сторивилл /Storyville/. Считается, что именно Сторивилл и породил джаз в его окончательном виде. Очень большое количество публичных домов и всяческих увеселительных заведений требовало очень большого количества музыкантов для обслуживания. Именно здесь начинает группироваться большое количество приезжих блюзмэнов, зарабатывающих себе на хлеб. Здесь же выступали многочисленные представители рэгтайма. Здесь же многие в прошлом марширующие оркестры начинают вести оседлый образ жизни, занимают маленькие клубы, где чаще всего их музыка сопровождает танцы. До определенного времени джаз был чисто новоорлеанским явлением. Для того, чтобы он распространился сначала по Соединенным Штатам, а потом и по всему миру понадобились полукуръезные события. В частности, знаменитое закрытие Сторивилла. В результате этого огромное количество негров потеряло работу, началась их миграция в крупные города севера. Поскольку основным путем миграции была река Миссисипи, то первоначально они устраивались на колесные пароходы, которые ходили по Миссисипи. В дальнейшем музыканты начинают оседать в городах, расположенных вверх по течению Миссисипи, порождая местные школы джаза. Так появился джаз в Канзас-сити, Сент-Луисе и многих других городов, вплоть до Чикаго.

Что же собой представлял новоорлеанский джаз того времени, или как его называют, "традиционный джаз" / traditional

jazz/? В это время сочетает в себе элементы блюза, ритмику уже не фортепианного, а оркестрового рэгтайма и его основой является медная духовая группа марширующего оркестра. B традиционном составе новоорлеачского джаза отчетливо видны две разные инструментальные группы. Первая получила название "ритмическая секция" / rhythm section/. Она должна была создавать ритмический " beat", ритмическую основу для композиций. А вторая группа называется "мелодическая секция" /melody section /, роль которой - ведение мелодии. В ритм-секцию традиционно входили : контрабас, банджо, гитара, фортепиано, которое трактовалось первоначально как 88 барабанов. Иногда вместо контрабаса, со времен марширующего оркестра, использовался духовой бас, либо труба, либо геликон, либо, заимствованный из оркестра Филиппа Сузы, сузафон /еще одна разновидность геликона/. И, наконец, ударные, которые появляются уже в более или менее оформившемся виде после того, как марширующие оркестры становятся оседлыми, когда появляется возможность расставлять барабаны и играть не на ходу. В марширующих оркестрах применялся большой басовый барабан и "снэр" /snare/ - средний барабан. По мере того, как стабилизировалось положение марширующих оркестров, партии ударных начинают играть все более значительную роль. 8 мелодической секции основными инструментами были труба, правда ещё в варианте флюгельгорна, либо корнета и кларнет. Кларнет, относящийся к группе деревянных духовых, вел лирические партии, а корнет или флюгельгорн, относящийся к медным духовым, вели резкие, энергичные партии. От их переплетения получалась основная мелодическая линия Иногда эти инструменты поддерживались тромбоном. В новоорлеанский джазовый оркестр входят 6-7 /иногда 8/ музыкантоз, которые чаще всего играли по принципу коллективной импровизации. Этот принцип широко развился благодаря наличию профессиональной ритмики. Музыканты, выступавшие в таких оркестрах, нотной грамоты не знали, дирижера не было и потому пообходимо было обостренное ансамблевое чутье. Поскольку оркестры эти были чисто развлекательными, то и музыка была танцевальной. Темами обычно были блюзовые композиции, реже темы рэгтаймов, т.е. весь музыкальный материал, который пришел из Европы.

Эта музыка стала довольно популярной, благодаря играющим на колесных пароходах оркестрам. Это привело к Росту интереса к такой музыке "белой" публики. В это время коммерческая "белая" музыка влачила жалкое существование, она не имела массового слушателя и была распространена главным образом на Севере Штатов, в крупных промышленных центрах. На Юге у неё не было особых предпосылок для широкого развития из-за местной бедности, скученности и несколько других музыкальных интересов. Публика здесь была воспитана на блюзе. Поэтому здесь довольно быстро появились белые подражатели новоорлеанскому джазу. Среди признанных корифеев новоорлеанского джаза того времени нужно отметить трубача Кинга Оливера /King Oliver/, который возглавил первый и лучший среди новоорлеанских, "белый" оркестр "Ориджэнал Джэз Бэнд" /Original (Dixieland) Jazz Band/. Был введен термин, который служил для того, чтобы отличать негритянский джаз от "белой" музыки - "диксилэнд"] Сейчас под названием диксилэнд /dixie-land/ эта музыка достаточно широко известна, определение "новоорлеанский джаз" используется меньше, хотя оно точнее. Аналогичным сркестром того же типа был "Кингз оф Диксилэнд" /"Kings of Dixieland"/, "Дюкз оф Диксилэнд" /Dukes of Dixieland/, т.е. "Короли диксилэнда", "Герцоги диксилэнда " и т.д. Эти ансамбли копировали негритянскую музыку. Ничего оригинального они не создали, более того, они довольно сильно коммерциализировали джаз. После "белых" обработок музыка становилась уже чисто развлекательной и не претендующей на особые находки, чего нельзя сказать о негритянских оригиналах. Можно упомянуть, что известный трубач Луи Армстронг был учеником Кинга Оливера и именно в его оркестре начинал свою карьеру. Из других крупных новоорлеанских музыкантов можно отметить кларнетиста, а впоследствии и саксофониста, Сиднея Беше /Sydney Bechet/, барабанщика Сида Катлета /Syd Cutlett/, который стал основателем новоорлеанской школы ударников для джаза и целый ряд других музыкантов.

Что касается термина "диксилэнд", то так назывались те штаты, которые во время Гражданской войны входили в Конфедерацию Южных Штатов. Само это слово, по некоторым гипотезам, обозначает "страну Дикси", т.е. штаты, которые лежали за линией Диксона - сенатора, предложившего разграничительную линию между Севером и Югом. По другой точке зрения, этот термин возник от наиболее популярной банкноты в 10 дол-паров, которая имела здесь хождение и на которой надписи /поскольку дело происходило во франкоязычном штате Луизиана/ делались не только на английском языке, но и на французском. Десятидолларовая банкнота, а по французски "дикси" -"десять", дала название этой области. С точки зрения музыковедов, "диксилэнд" - это "белый" вариант негритянского новоорпеанского джаза, существенно ослабленный, облегченный, менее интересный. В настоящее время диксилэнд тоже существует, но он несет чисто развлекательные функции и многие джазмэны вообще стараются исключить понятие диксилэнд из джаза. Это музыка скорое европейская в самом прямом понимании /музыка, которая записывается нотами, которую разучивают, репетируют, а потом исполняют как некую концертную пьесу/.

Итак, диксилэнд и новоорлеанский джаз - это ранние формы джаза. Это эра, когда джаз рассматривался как что-то несерьезное, по крайне мере, внешними наблюдателями. Белые к нему относились очень снисходительно, считая его полуварварскими забавами дикарей, любопытными как некий способ развлечься. Но в рамках этого "полуварварского занятия дикарей" продолжалась и живая жизнь настоящего джаза. Эта жизнь получила новый импульс после того, как закрыли Сторивилл. Сотни музыкантов оказались без работы и это породило миграцию на Север, где негры были очень незначительной частью населения. Приезжие негры образовали негритянские коммуны, негритянские гетто. На Севере можно было гораздо легче получить работу, нужны были рабочие руки. Среди других образовалось и знаменитое гетто Риверсайд /Riverside / о Чикаго. Именно в районе Риверсайда развилась новая школа джаза, более интересная по сравнению с новоорлеанской.

В чикагской школе джаз становится не просто аккомпанементом к танцам, а является музыкой для слушания, для более глубокого её восприятия. При этом он что-то и потерял, потому что исконная негритянская музыка - это органичное единство движения и музицирования. Здесь же появляется некий перекос в сторону музицирования. Появляется целая плеяда блестящих исполнителей, таких как Луи Армстронг /Louis Armstrong/, Бикс Бейербек /Dix Beiderbeck/, Сидней Беше /Sydney Bechet/. В городах, расположеных между Новым Орлеаном и Чикаго тоже появились значительные джазовые школы Из Канзас-Сити вышел Каунт Бейси /Count Basie/, из Сент-Луиса - Илинойс Джекет /Illinois Jacguet/. Появляется большое коли чество профессиональных джазмэнов, которые только джазом и живут. Появляется музыка качественно нового уровня - профес сиональный джаз.

С точки зрения музыковеда, чикагский джаз мало чем отличается от новоорлеанского, разве только наметились некоторые различия. В частности, коллективная импровизация ново орлеанского джаза все более начинает разделяться на отдель ные сольные выступления импровизаторов Это выдвинуло более высокие требования к импровизаторскому мастерству Именно в Чикаго появились звезды джаза - Дюк Эллингтон

/Duke Elligton/, Луи Армстронг, Сидней Беше, которые перебрались сюда из НОРОГО Орлеана. То же касается и Джерри "Ролл" Мортона, самозванного отца джаза, который тоже из НОВОГО Орлеана перебрался в Чикаго.

Еще один важный фактор, из-за которого джаз получил столь широкое распространение - открытие звукозаписи. Первые эксперименты такого рода проводились з 1877году Эдис-соном, и Берлинером. Но понастоящему коммерческое использование звукозаписи началось в начале ХХ-ro века, в десятые годы нашего столетия. Этот процесс совпал с процессом миграции негров на Север и прекрасно его дополнил, поскольку широкому распространению джаза до этого времени мешала его камерность. С открытием звукозаписи возможности распространения музыки неограниченно расширились. Теперь любой мог обучаться у корифея, слушая его записи. Первые записи джаза на пластинках появились в 1924-1926 годах. В это время появились патефоны французкого изобретателя Патэ, которые были удобнее граммофонов Берлинера. В это же время были стандартизированы пластинки на 78 оборотов, которые стали основным видом продукции появившихся в это время граммофонных фирм. Все эти граммофонные фирмы были основаны людьми, имевшими отношение к изобретению звукозаписи. Из фирм надо отметить наиболее крупную в то время "Радиокорпорацию Америки" /"Radio Corporation of America"/, вернее ее граммофонный филиал "Виктор" /Victor"/. Вторая крупная компания - это "Коламбия Бродкастин Систем" /"Columbia Broadcasting SistemV, которая объединяла в себе и радиовещательные функции, и производства пластинок. Тоетья крупная компания - это "Декка" /"Decca"/. Граммофонные компании быстро почувствовали уровень доходов от продажи записей джаза и начали вовсю их тиражировать. Однако, поскольку а Америке в 20-е годы был чрезвычайно распространен расизм, крупные компании, принадлежавшие белым, ставку делали на белых музыкантов. Поэтому они пропагандировали в основном коммерческий диксилэнд, а негритянские исполнители довольствовались второстепенными ролями. Их музыку выпускали на так называемых "расовых пластинках" /Race Records/, которые продавались специально для негров. Эти "расовые пластинки" и стали со временем объектом поиска любителей джазовой музыки, поскольку именно на чих она существовала в наиболее оригинальном виде.

В то же время появляются фирмы, организованные фанатами новой музыки, которые не имели отношения к крупной граммофонной промышленности. Тиражи пластинок были не большими, качество записи было похуже, но тем не менее репертуар и выбор музыки были гораздо интереснее, чем у официальных студий звукозаписи. Эти маленькие фирмы были основаны выходцами из европейских стран, т.е. теми людьми, которые не имели отношения к официальному "истэблишменту". Можно отметить фирму "Чесе", которая была основана эмигрантами из Польши Филиппом и Леонардом Чессом /Phillip & Leonard Chess/, также фирму "Атлантик" /"Atlantic"/, которую основал сын бывшего турецкого посла в Америке Ахмет Эртыгун /Ahmet Ertegun/. Эти фирмы стали пионерами в издании некоммерческой музыки. Именно Эртыгун и его брат Несухи /Nesuhi/ стали со временем очень известными людьми, а фирма "Атлантик" по продаже пластинок перегнала и "CBS" и "RCA". Благодаря "Чессу" и "Атлантику" мы впоследствии познакомились с рок-н-роллом.

Надо отметить искренность выступлений настоящих джазмэнов. Просматривая сегодня фильмы или видеоролики с выступлениями настоящих джазмэнов, таких как Элла Фитцже-ральд, Луи Армстронг, Дюк Эллингтон, можно отметить атмосферу непосредственности, радости, удовольствия от своей деятельности. При этом потери энергии могут быть очень большими. Например, когда Элла Фитцжеральд пела дуэтом с Армстронгом, они вытирали полотенцами пот время от времени. Негритянские музыканты всегда выступали искренне, иногда весьма раскованно, поскольку пели они "открытым текстом".

Постепенно джаз перестал быть чисто инструментальным жанром и вокал, с легкой руки блюза, стал играть в нем все -большую роль. При этом вокалисты чаще всего приходили из блюзовой школы и главным упором в их репеотуаре был классический, блюз конца 20-х - начала 30-х годов, когда он вступил в контакт с новоорлеанским и чикагским джазом. Этот период развития блюза называется "классическим" и именно он породил легендарных в настоящее время исполнителей, таких как Бесси Смит /Bessie Smith/, которую называли "Императрицей блюза" или Билли Холлидей /Billie Holiday/, которую называли "Госпожа День" /Lady Day/, или Джимми Рашинг /Jimmy Rushing/, выступавшим с оркестром Каунта Бейси или "Большой" Джо Тернер /Big Joe Turner/, тоже выступавшим с оркестрами из Канзас-Сити /в том числе и с оркестром Каунта Бейси/. Вокальная техника, которая начала проникать в джаз, привнесла с собой и негритянский вокальный репертуар. А блюз Делал главную ставку на максимальную искренность, на максимальную передачу своих ощущений слушателю. Когда в песнях шла речь о эротике и сексе, то все в них для "белого уха" было неприлично, потому что отношение белых и негров к этому вопросу отличается. Когда, скажем Дайна Вашингтон /Dinah Washington/, одна из великих певиц блюза пела о том, что она наконец-то достала себе большой тридцатипятисантиметровый ... диск с записями блюза, все прекрасно понимали о чем идет речь. Белые требовали запретить такую музыку, а тут еще оказалось, что слово "джаз", помимо прочих значений, имеет и совершенно определенный смысл. Джазом назывались интимные отношения. Известная американская идиома "All that jazz" рассматривает слово "джаз" именно в этом значении.

Когда джаз повернулся такой стороной, нужно было срочно создавать эквивалент джаза, который был бы гораздо более приличным, "причесанным" и цивилизованным с точки зрения тогдашнего ханжеского белого общества. Такой социальный заказ выполняли диксилэнды и вообще "белые" оркестры, которые довольно удачно имитировали джаз.

Первые записи джаза на пластинках были и первыми записями блюза на пластинках таких певиц, как Мамми Смит /Mamtnie Smith/, Бэсси Смит /Bessie Smith/, Трикси Смит /Trixie Smith/. Мамми Смит сделала первую запись блюза на пластинку в 1926 году. Все эти певицы пели также "чересчур" искренне. Скажем, известный блюз Бэсси Смит "Empty bed blues /"Блюз пустой постели"/, вызывал яростные нападки. Тем более, когда Бесси исполняла его, то она совершала разнообразные телодвижения, провоцирующе работала с микрофоном... Истинно негритянская музыка вытеснялась только на негритянский рынок, Все эти "расовые" пластинки выполняли своеобразный социальный заказ. Для негров организовывались специальные филиалы крупных граммофонных компаний. Скажем, у "RCA Victor" филиал назывался "Bluebird" ГСиняя птица"/. На нем и появились первые записи ритм-энд-блюза, первые записи "горячего" джаза из Чикаго. Белые о них ничего практически не знали, кроме коллекционеров. Большинство белого населения не имело никакого представления о настоящем негритянском джозе. Он существовал как некий экзотический феномен.

К концу 20-х годов джаз становится более или менее общеизвестным явлением, которое существует в двух ипостасях: "белый" вариант, существующий под названием диксилэнд, широко известный белой аудитории и "черный" вариант, гораздо более интересный в творческом отношении. Именно в это время начинает применяться термин "Hot jazz" - "горячий джаз", противоположность таким коммерческим вариантам джаза как диксилэнд. В это же время, благодаря тому, что роль солиста -импровизатора становится все более значительной, зарожда-

ЙТСЯ стиль, который царил в джазе с конца 20-х до 40-годов /после Второй мировой войны он был в периоде упадка/. Стиль, который получил в дальнейшем название "свинг" /Swing/. О значений термина "свинг" в общем понимании было сказано выше. Что касается свинга как джазового стиля, то его основные черты были дальнейшим развитием чикагского джаза. Нужны были высококвалифицированные солисты-импровизаторы, которых в любом джазовом оркестре было немного, но которые были настоящими звездами. Весь остальной оркестр работал на этих звезд. Таких виртуозов-импровизаторов нужно было иметь несколько, по крайней мере для каждой группы инструментов. Очень часто такими импровизаторами-солистами были сами руководители оркестров. Здесь нужно отметить Каунта Бейси, который был прекрасным пианистом. Это же нужно сказать и о Дюке Эллингтоне, который тоже был пианистом, аранжировщиком, основным композитором. Оркестры начинают очень бурно развиваться в количественном составе. Если оркестры новоорлеанского и чикагского джаза состояли из шести-восьми человек, то оркестры свинга состояли из тридцати, сорока и пятидесяти человек /по составу приближающиеся к размерам симфонического оркестра/. Такое увеличение исполнителей связано с тем, что к этому времени джазовые оркестры становятся настолько популярными, что их приглашают для работы в большие танцзалы, так называемые "ballroom". В них одновременно танцуют до тысячи человек. Такие большие залы озвучить при тогдашней технике было трудно. Нужно было набирать большие оркестры, в которых уже существовали не отдельные инструменты, а группы инструментов. То, что в новоорлеанском джазе представляла одна труба, в свинговом оркестре представляла секция из пяти труб. Еще одна характерная черта свинга: именно здесь саксофон становится определяющим инструментом джаза. Инструмент этот был изобретен еще в 19-м веке бельгийским мастером Адольфом Саксом. Изобретался он совсем для других целей, о джазе еще никто не знал. Он изобретался для целей классической музыки, для заполнения вакуума между группами медных духовых и деревянных. Медная духовая группа - это группа очень громкая, звучная. Деревянная духовая группа - очень лиричная, тихая. С точки зрения музыковеда, саксофон относится к семейству деревянных духовых инструментов. По-английски эти два термина - "медные" и "деревянные" духовые называются "brass" и "reeds" соответственно, "brass" - это в буквальном переводе "медь", "reed" -"Постник". Деревянные духовые: кларнеты, гобои, фаготы традиционно делались из дерева, имели характерное строение мундштука. Звук издавался колеблющейся под напором воздуха деревянной пластинкой. У них характерный, интересный звук, довольно широкий диапазон, но не было звучности и мощи медных духовых. Саксофон, у которого строение мундштука такое же, как у кларнета или гобоя, изготавливается из металла. Поэтому он лишь формально относится к деревянным духовым, другое название его - "woodwind". По материалу и по громкости он вполне сопоставим с инструментами медной духовой группы. Основными мелодическими инструментами чикагского и новоорлеанского джаза были медные и деревянные духовые, например, кларнет и флюгель-горн. А саксофон мог одновременно выполнять функцию и деревянных и медных, сочетая в себе качества тех и других. Поэтому именно джазмэны сразу восприняли этот инструмент. Начиная с Чикаго, саксофон начинает проникать в джаз. Если в Новом Орлеане саксофон практически отсутствует, то в Чикагском джазе он встречается гораздо чаще. Тот же Сидней Беше, помимо того, что был виртуозом-кларнетистом, начал играть на саксофоне. В свинге саксофон становится основным мелодическим инструментом и группа саксофонов в свинговом оркестре занимает весьма значительное место. Саксофоны различаются по высоте тона: самые высоко звучащие - сопранино-саксофоны, потом идут сопрано, альты, баритоны, бас-саксофоны. При этом, саксофон-сопрано размером приблизительно в две шариковые ручки и не изогнут как все остальные традиционные саксофоны. Он больше всего напоминает гобой или кларнет. Басовый саксофон помещается на тележке с колесами и имеет высоту в полтора метра и больше. Соответственно и диапазон звучания саксофонов очень широк. Все это семейство представлено в свинго-вом оркестре целыми группами. Здесь может быть несколько альтов и теноров - это самые распространенные инструменты в семействе саксофонов. Очень часто тенор-саксофонисты совмещают свой инструмент с сопрано, причем иногда буквально одновременно играют на двух саксофонах. Это требует очень высокой техники и хороших легких. Обычно такие саксофонисты - это люди примерно двухметрового роста с солидной конституцией, как Джон Колтрейн, который играл на теноре и на сопрано или английский саксофонист Дик "Хекстод" Смит. Саксофонисты класса Рокалда Керка при этом еще и пели в квинту с тем, что они играли. А Ян Андерсон из группы "Jethro Tull" играет одновременно на флейте и на сопрано-саксофоне. При . этом он поет так назывармым скэтом /scat/, импровизацией без слов, в определенный интервал с тем, что он играет. Свинговый оркестр или "3ig Band" /большой оркестр/ постепенно ствновится основной единицей джаза. В 30-годы свинг становится синонимом джаза, даже термином более распространенным, чем джаз.

Большие негритянские оркестры, вроде оркестра Каунта Бейси или Дюка Эллингтона, были на одном полюсе свинговой музыки. На другом полюсе, коммерческом, как часто случается, были белые музыканты. К сожалению, в джазе авангардистские, модернистские функции обновления, улучшения репертуара были за неграми, а функции коммерческие, развлекательные, малооригинальные были за белыми музыкантами. Правда, далеко не все "белые" оркестры были коммерческими. Такие известные оркестры, как оркестр Гарри Джеймса /Harry James/ -трубача, оркестр Бенни Гудмэна /Benny Goodman/, оркестр Вуди Германа /Woody Herman/ играли джаз самого высокого уровня. Но это было скорее исключение из правил. Большинство "белых" биг-бэндов очень далеко ушли от джаза. Они играли музыку аранжированную и по нотам. Правда, в их оправдание нужно сказать, что с увеличением числа членов оркестра, управлять ими с помощью обычной ритмики стало невозможно. Роль аранжировщика становится все более важной.

Аранжировке подвергаются и инструментальные соло, и вообще, звучание оркестра. Аранжировка требует уже знания нотной грамоты, знакомства с азами записи музыки, знаками. Свободная импровизация отходит на задний план. И Эллингтон, и Бейси вынуждены были становиться профессиональными аранжировщиками, вынуждены были расписывать партии для всех музыкантов оркестра. Поэтому в свинге мы встречаемся уже с синтетической формой исполнения, в которой присутствует и европейская и негритянская школа музицирования. Свинг был уже довольно сложной музыкой и требовал управления оркестром. Обычно несколько инструментов играли в унисон, а потом один из них начинал солировать на фоне общего звучания оркестра. Это наиболее характерная черта свинга. Кроме того, возникают законы, которые начинают регламентировать деятельность джазмэна. Возникает определенный порядок импровизации. Например, сначала импровизирует пианист, потом тенор-саксофонист, потом трубач, потом басист. Скажем, в оркестре Дюка Эллингтона был знаменитый трубач Кути Вилльямс /Cootie Williams/, который был лидером всей секции труб. В каждом оркестре был лидер в своей группе инструментов. На такого лидера и приходились все импровизации, вся виртуозная профессиональная работа. Например, Бенни Гудмэн был кларнетистом и играл в довольно широком дияпазомр ансамблей: от небольших квинтетов, секстетов до биг бэндов

Но по настоящему он раскрылся в эру биг-бэндов. То же можно сказать о Вуди Германе, Арти Шоу /Artie Shaw/ - известных кларнетистах этой эпохи.

Еще одна интересная функция, которая выходит на передний план в музыке свинга - это функция барабанщика. В новоорлеанских оркестрах и оркестрах чикагского стиля на барабанщике лежала только одна функция - поддержание бита. По мере того, как растет роль сольной импровизации, в джазе она называется "break", на барабанщика ложится еще и функция импровизатора. В свинге "pacemakers" /"держащие ритм"/ начинают все чаще импровизировать. Возникают целые школы барабанщиков, многие из них становятся лидерами биг-бэндов. Из барабанщиков эпохи свинга можно отметить таких уже легендарных ударников, как Джин Круппа / Gene Krupa/, Бадди Рич /Buddy Rich/ и многих других. Этим барабанщикам приходилось еще совмещать ритмическую и импровизационную функцию, что требовало высокопрофессиональной подготовки. Но именно здесь родилось и порочное явление: барабанщики так увлекались солированием, что часто забывали о своей ритмической функции. Ритмика оркестра начинала расплываться, не была постоянного ритмического напора, к которому привыкли любители джаза. Это и породило в значительной степени некоторый упадок в музыке свинга конца 30-х годов.

Свинг все более становится музыкой коммерческой и ориентированной на "балрумы", импровизации становятся все более роскошными и "выглаженными". Джаз теряет свой заряд бодрости и агрессивности. Барабанщики все больше начинают; экспериментировать с ритмами, которые стало трудно воспринимать неискушенному уху. Часто под такую музыку нельзя было и танцевать. Нечетные размеры, типа 7/4, 5/4, 15/8, уже не воспринимались танцующими. Первые эксперименты такого рода проводились в рамках свинга, в музыкальных импровизациях того же Круппы или Рича. Но особенное развитие ритмические поиски получили уже в новых формах, в так называемом "modern jazz" Гсовременном джазе"/.

Этот "модерн-джаз" возник в сороковые годы, как попытка некоторых джазмэнов порвать с "болотом свинга". Однако именно эпоха свинга породила огромное количество виртуозов-; импровизаторов во всех группах инструментов. Появились музыканты, которые одинаково успешно работали и в биг-бэндах, и в маленьких ансамблях, которые должны были оттенять их техническое мастерство. Именно к эпохе свинга относятся дебюты ИІ первые успехи музыкантов - гитаристов Тэла Фарлоу /Tal Fartow/, Джо Пасса /Joe Pass/, Кении Бэрэлла /Kenny Burrelt/, джима Холла /Jim Hall/, трубачей Кути Вильямса, Роя Элдриджа /Roy Eldridge/. Появилось также множество талантливых саксофонистов, трубачей, барабанщиков.

Издается множество литературы по игре на различных инструментах. Возникают первые джазовые классы и первые джазовые школы, такие как знаменитая школа Беркли /Berkley School/, знаменитое джазовое отделение Джулиарда /Julliard/ в Музыкальной академии. Джаз становится общепринятым явлением, он становится широко распространенным. Крупные граммофонные фирмы, а не только независимые маленькие фирмы, начинают выпускать музыку джаза широким тиражом. Именно в 20-е - 30-е годы большое развитие получает радиосеть. Появляется огромное количество коммерческих радиостанций, которые используют музыку как основной элемент привлечения слушателей. Очень многие радиостанции ведут постоянные джазовые передачи, некоторые - круглосуточно транслируют только джаз и это тоже способствовало его большому распространению. Голливуд начинает выпускать большое количество фильмов с участием звезд джаза. У джаза появляется широкая реклама. И если джаз когда-нибудь испытывал такой успех, то это было в эпоху свинга. Но успех этот был в большей степени связан с коммерческим вариантом джаза.

Джаз в это время становится довольно распространенным не только в Америке, но и в Европе. Центром джаза за пределами Америки стала Франция с ее знаменитым клубом "Горячего Джаза" /"Hot jazz club"/. При этом в Европе появляются звезды, сопоставимые по величине с американскими корифеями. Это бельгийский цыган-гитарист Джанго Рейнхард /Jango Reinhardt/, который стал очень популярным во Франции. Это скрипачи Джо Венути /Joe Venuti/ и Стефан Грапели /Stephane Grapelli/, тоже французы. Это многие музыканты, появившиеся в Англии, например, Хамфри Литтлттон с его оркестром /Humphrey Littleton/. И даже в Советском Союзе начинает интенсивно развиваться джаз: джаз Фасмана, который по своему представлению о музыке был типичным рэгтаймовым музыкантом, теа-джаз Л.О.Утесова, а также многие другие коллективы. Многие профессиональные композиторы начинают писать для джазовых оркестров. Темы их потом обрабатывались многими джазмэнами и стали впоследствии джазовой классикой, хотя созданы не джазмэнами. Это касается Джорджа Гершвина /George Gershwin/ - известного американского композитора, Кола Портера /Cole Porter/, Ирвинга Берлина и многих Других. Именно благодаря этой открытости джаза ко всем музыкальням формам и всем музыкальным культурам он и стал интернациональным явлением, перешагнув границы афро-американского мелоса. И произошло это в эру свинга.

Свинг, тем не менее потерял главенствующее положение в джазе и постепенно стал одной из многочисленных джазовых форм, в рамках которой может творить любой современный музыкант. Сейчас ощущается рост интереса к свинговым ритмам и свинговому музыкальному языку 30-40-х годов. Например, бывший басист группы "Police" Стинг сейчас работает с барабанщиком Майлса Девиса Омаром Хакимом /Omar Hakim/ и Винтоном Марсалисом /Wynton Marsalis/, саксофонистом, делает очень интересный синтез музыки "новой волны" и свинговой музыки того времени. Это касается и популярной вокалистки Шадэ Аду /"Sade'7 - негритянки из Ниге-рии и многих ансамблей типа "Dlow Monkeys", "Animal Nightlife", "Matt Bianco". Возвра щение на новом витке джаза к опыту свинга - вполне очевидная тенденция современной музыки.

Однако, к началу 40-х годов свинг утратил свои прогрес сивные функции. Отчасти это было связано со Второй мировой войной, которая принесла с собой трагический взгляд на мир Война, которую затеяла немецкая нация - одна из самых культурных в Европе, разрушила представление о том, что культура автоматически облагородит человека. Она породила кризис сознания, люди утратили веру в свои идеалы и начали искать забвения в простых развлечениях. Этот социальный заказ и выполнили свинговые оркестры. Их репертуар 40-х годов - это песни о желтых розах Техаса, о шоколадном мороженом, о лунном свете над лагуной ... Это совсем не соответствовало тем событиям, которые творились в мире. Искусство уводило от реальной жизни. Поэтому не случайно было появление новых стилей в джазе и, отчасти, утрата джазом своей ведущей роли.

Что же в это время происходило с блюзом? История развития блюза чрезвычайно напоминает историю джаза Миграция негритянского населения на Север, способствующая распространению джаза в его новоорлеанском варианте, привела и к распространению блюза. С одной стороны, блюз стал концертной формой, когда он объединился с джазом и возик классический блюз. С другой стороны, классический блюз был далек от первоначального блюза дельты Миссисипи, который был известен под названием "архаический" или "кантри" блюз "Деревенский" блюз развивался по своим законам, попав в город. он трансформировался и внешне и внутренне. Именно в городах и возникли " urban" блюз или" city" , что значит "город ской" блюз. "Городской" блюз распространился в тех же городах. где процветали и джазовые школы: Канзас-Сити, Сент-

Луисе и, главным образом, в Чикаго. Поэтому иногда "городской" блюз известен под названием "чикагский" блюз. Этот процесс начался в десятые годы ХХ-го века, и привел к большим изменениям в инструментальном составе музыки, в её тематике и характере. "Архаичные" блюзмэны сменяются профессионалами, прошедшими хорошую школу у музыкантов кантри-блюза. Очень часто они звучат как кантри-блюзмэны, только лучше в техническом отношении. Инструменты использовались сходные: именно в блюзе вышла на первое место гитара, вначале обычная акустическая шестиструнная "испанка", со временем - двенадцатиструнная "испанка", в которой звучность увеличена за счет дублирования струн и увеличения деки. В городе музыканты работали в больших помещениях и звучность гитары должна была быть увеличена. Поэтому возникает вначале гитара со стальным резонатором /steel-bodi guitar/. Наиболее популярной фирмой по их производству была фирма из города Мемфис "National", которая выпускала гитары, не особенно приятные по звучанию, но очень громкие. Блюзмэны, недавно попавшие из сельской местности в города, ими широко пользовались /пример: знаменитый исполнитель на такой гитаре Бакка Байт /Bukka White/. Очень многие блюзмэны дельты Миссисипи /слепой Лемон Джефферсон, Сон Хауз /Son House/, Тампа Рэд /Tampa Red/ и другие/, начинают довольно резко трансформировать свою музыку. Она становится более танцевальной, уменьшается повествовательно-балладная тематика. Так называемый "Talking", "разговорный" блюз начинает сменяться более эстрадными формами. В это время возникает "Shout" блюз, "крикливый" блюз, процветающий среди музыкантов блюзменов, выступавших с биг-бэндами. Поскольку усиления звучности тогда практически не было, певцу, выступающему с биг-бэндом, нужно было иметь незаурядные вокальные данные и мощные голосовые связки. Все это составляло одно направление развития блюза - коммерческо-танцевальное.

С другой стороны блюз, особенно чикагский, все более насыщается ритмическим сопровождением. В раннем блюзе главным было самовыражение исполнителя, а ритм был на зад нем плане. В ритм-энд-блюзе ритмическое сопровождение под влиянием джаза, начинает играть очень большую роль. Блюз-мэны начинают выступать не под аккомпанемент фортепиано, гитары или банджо, а под аккомпанемент небольшого ансамбля "комбо" /"combo"/, от английского слова "combination" "комбинация ". В Америке так обычно называют ансамбли от трио до секстета. В "комбо" обычно входила ритм-секция, состоящая из ударных, баса и фортепьяно и мелодическая секция, котрая в данном случав состояла из одного человека - самого: блюзмэна, играющего на гитаре. Первоначально в ритм-энд-блюзе рояль находился в ритм-секции. Впоследствии рояль стал выполнять одновременно и ритмические функции, и мелодические.' Этот стиль получил название "буги-вуги" /"boogie woogie"/, при котором фортепиано зачастую было единственным инструментом. Как же выглядела композиция буги-вуги 20-х годов в исполнении королей этого стиля Альберта Аммонса /Albert Ammons/, Мидллакса Люиса /Mid "Lux" Leuis/ или Пита Джонсона /Pete Johnson/? Правая рука музыканта выполняла ту же роль как до этого было в рэгтайме, а после рэгтайма в некой промежуточном стиле" Barrelhouse" или " Honky Tonk". " Barrelhouse", буквально "пивная", a "Honky Tonk" буквально "забегаловка". Именно в забегаловках чаще всего и играли такую музыку. "Barrelhouse" был очень похож на рэгтайм с единственным отличием: если рэгтайм - музыка аккомпанирующая, то "Barreihouse" - фоновая. И вот в рамках "Barrelhouse" стала вырисовываться та школа, которая получила название "буги-вуги". Правой рукой музыкант играет мелодическую линию, в данном случае - блюзовую, а левой - точно так же как в рэгтайме играет ритмическую фигуру /остенатный бас, который строится на блюзовых правилах/. Очень часто пианист одновременно был и вокалистом. Он пел либо блюзы собственного сочинения, либо блюзовую классику. Таким был "Биг" Джон Тернер, Рузвельт Сайке /Roosevelt Sykes/ - очень известный пианист из Чикаго, Эдди Бойд /Eddie Boyd/, также из Чикаго и очень многие другие.

Итак, в 20-е • 30-е годы блюз существует в виде нескольких разных школ. Это фортепианная школа буги-вуги Это вокальная школа классического блюза, олицетворяемая Бейси Смит или Билли Холидей. Школа "шаутеров" из Канзас-Сити, которые исполняют блюз экспрессивно, экзальтированно, истерично. И, наконец, школа "городского" блюза Гсити"-блю-за/, которая со временем начинает все чаще называться ритм-энд - блюзом /rhythm-and-blues /, т.к. в ней сочетается ритм-секция с обычной блюзовой музыкой.

Ритм-энд-блюз - явление довольно сложное и многогранное. Можно сказать, что он одновременно существовал в двух формах:форме джазового ритм-энд-блюза, где блюз был музыкальной основой, а его исполнение носило чисто джазовый характер. В то же время существовал ритм-энд-блюз как дальнейшее развитие собственно блюза. Джазовый ритм-энд-блюз породил очень большое число музыкантов-виртуозов и создал свои каноны. Джазовый ритм-энд-блюэовый ансамбль не был так велик, как биг-бэнд. Он состоял из ритм-секции и небольшой мелодической секции, зачастую состоящей из одного или двух-трех человек. Тем не менее манера исполнения очень напоминала свинг. Использовался и характерный свинговый ритм, джазовый импровизационный язык. Основным инструментом в джазовых ритм-энд-блюэовых ансамблях стал тенор-саксофон, более того, именно в этой музыке он и получил наибольшее распространение. Все знаменитые джазмэны 50-60х годов прошли через ритм-энд-блюз. Это относится даже к самым "закоренелым" авангардистам, вроде альтиста Чарли Паркера /Charlie Parker/, великого Джона Колтрейна.Орнэтта Коулмэна и многих других. В рамках самого ритм-энд-блюза работали интересные музыканты. Если говорить о саксофонистах, достаточно вспомнить Илинойса Джекетта /Illinois Jacquet/, "Большого" Джэя Макнили /Big Jay McNealy/, которые создали школу игры на тенор-саксофоне, в дальнейшем развитую очень многими музыкантами. Даже такой далекий от "горячего" джаза, "холодный" и рассудительный музыкант, как трубач Майлс Дэвис тоже прошел ритм-энд-блюзовую школу.

Интересно, что именно среди исполнителей джазового ритм-энд-блюза впервые прозвучало словосочетание "рок-н-ролл". Это слово из негритянского слэнга и обозначает интимные отношения. Оно в дальнейшем стало характеризовать новый музыкальный стиль. Из джазовой ветви ритм-энд-блюза вышел прекрасный саксофонист Джулиан Кененбол-Эверли.

Параллельно существовал и другой ритм-энд-блюз, как развитие обычного "городского" блюза с джазом. Этот ритм-энд-блюз оказал большое влияние на развитие всей последующей музыки. Речь идет о таком музыканте, как Маккинли Морган-филд /McKinley Morganfield/ - гораздо более известном. под псевдонимом "Мутная водичка" /"Muddy Waters"/, так его в детстве прозвала сестра за страсть возиться в лужах. "Мади Вотерз" -одна из ключевых фигур в этой новой музыке. То же самое можно сказать о Джоне Ли Хукере /John Lee Hooker/ или о блюзмэне из Техаса Сэме Хопкинсе /Sam Hopkins/ по кличке "Молния" /"Lightning"/. Именно его "Битлз" называли одним из своих духовных отцов. Такие музыканты, как Джимми Рид, /Jimmy Reed/ или Бо Дидли /Во Diddley/, настоящее имя которого Юджин МакДэниел, не практиковали джазовую импровизацию. Они были гитаристами, причем использовали гитару и как ритмический инструмент, когда они аккомпанировали своему пению, и как мелодический, когда вставляли в композиции небольшие импровизационные разделы, небольшие брэйки. От такого типа музыки и произошла рок-музыка, которая была дапьнейшим развитием негритянского ритм-энд-блюза.

Однако, был и целый ряд других влияний на развитие джаза. Например, целый ряд свинговых оркестров 30-40-х годов, которые даже нельзя назвать чисто свинговыми, так как они часто играли по нотам. Такие оркестры были очень близки по духу джазовым оркестрам, в них звучали значительные импровизационные вставки. Это прежде всего касается оркестра Гленна Милера /Glenn Miller/, белого тромбониста, который сам был джазмэном. Руководимый им оркестр был оркестром в его европейском понимании. Именно оркестр Глена Милера породил особую форму сочетания характерного свингового ритма и коротких импровизаций, которая потом оказала очень большое влияние на рок-н-ролл. Они заложили основу риффового подхода к музыке в песнях " In the mood ", "Amerikan patrol". Это то, что касается "родственников" современной рок-музыки со стороны джаза.

Другие "родственники" пришли со стороны музыки кантри, которая развивалась независимо от джаза и блюза. Музыка кантри в Америке была очень мало известна за границами региона Апалачских гор. Стала она известной во время и после Второй мировой войны. Когда Америка вступила в войну, была объявлена всеобщая мобилизация. Она подняла с обжитых мест множество фермеров и разбросала их по всему свету. Впервые городская Америка близко познакомилась с деревенской Америкой и открыла для себя настоящую музыку кантри, которая до этого была известна только по коммерческой вестер-новой продукции. Деревенские жители познакомили городских со своими особыми инструментами "Фидлами", стальными педальными гитарами, банджо/, со своей школой игры на губной гармонике и со своими вокальными стилями. В кантри было очень распространено пение в нос. Так пели Вуди Гатри, Джонни Кэш и многие другие. Другим стилем, также распространенном в кантри, был 'Yodllrng", "Yodle". Это характерная манера пения горцев, которая распространена в Европе под названием "тирольский вокал" и используется там как способ передачи информации на большое расстояние /характерное горловое пение/. Америка начинает знакомиться с иными манерами пения, чем те, которые были распространены в тогдашней легкой музыке. Там была распространена европейская манера бурлесков и кабаре.

Итак, на развитие современной рок-музыки, с одной стороны было оказано блюзовое влияние, а с другой - влияние музыки кантри, в которой предпочтение отдавалось струнным инструментам. Именно кантри показала возможности струнных инструментов публике, которая была воспитана на звучании пуховых инструментов. Возможности струнных еще больше увеличились с возникновением в 30-х годах электрического усиления. Одним из первых, кто поставил электрический адаптер под струны своей гитары, был джазовый гитарист Чарли Коисчиан /Charlie Christian /. Он играл в оркестре Вуди Германа, свинговом биг-бэнде и, поскольку у него были приблизительно те же проблемы, что и у певцов - "шаутеров", ему нужно было, чтобы его гитару услышали на фоне звучания пятидесяти громких медных духовых инструментов. Были опробованы гитары с металлическими деками, которые оказались недостаточно громкими. Поэтому он начинает выступать с оркестром Вуди Германа с электрическим усилением. Такое звучание было очень необычным и оркестр Вуди Германа становится очень популярным. Многие гитаристы начинают начинают перенимать такую же манеру исполнения. Среди джазмэнов нужно еще отметить Джанго Рейнхарда, который первым в Европе применил электрическое усиление. Крисчиан был негром, а Рейн-хард был цыганом. Среди белых англосаксов первым усилил гитару Лес Пол /Les Paul/, известный по модели гитары "Gibson Les Paul". Лес Пол пел песни сам и в паре с певицей Мери Форд /Mary Ford/, сам себе аккомпанировал на гитаре. Музыкальным сопровождением у него был биг-бэнд, правда не джазовый, а обычный эстрадный оркестр. Ему тоже нужно было усилить звучность и, зная об экспериментах Крисчиана, а во многом и независимо от него, Лес Пол пришел к тому же результату. Впоследствии он был увековечен в одной из лучших моделей электрогитар, которые были созданы на сегодняшний день. Еще один музыкант, который также независимо от других пришел к этому, музыкант из джазового ритм-энд-блюза, у которого гитара конкурировала с тенор-саксофоном - Аарон Уокер /Aaron Walker/, по кличке "Тибоун" /Т-Вопе/, который на "рокеров" оказал самое большое воздействие. Эти четыре музыканта заложили базу для всего инструментального богатства электрических инструментов. Буквально через несколько месяцев их последователи в джазе, в ритм-энд-блюзе и на эстраде начинают пользоваться электрически усиленной или адаптированной гитарой. Среди блюзмэнов сразу же выделились такие исполнители, как Би Би Кинг /B.B.King/, ставший основателем целой школы электрогитары в блюзе. Среди джазмэнов -это Тэл Фарлоу /Tal Farlowe/, Барни Кэсэлл /Barney Kessel/, a впоследствии и прекрасный гитарист Вес Монт Гомэри /Wes Mont Gomery/. Из коммерческих музыкантов типа Лес Пола - это Дьюэн Эдди /Duane Eddy / и многочисленные его последователи, тоже оказавшие большое влияние на рокеров. Произошли качественные преобразования в музыке, появились электроинструменты , которые преобразили музыку.

Если вернуться к музыке кантри, то введение адаптера приветствовалось как большое расширение возможностей звучания. Ансамбли кантри, которые в звучности очень уступали биг-бэндам, получили наконец необходимое усиление своих инструментов. Музыка кантри перестала быть чисто провинциальным, местным явлением. Она уже к концу 30-х годов вошла в города, а к концу Второй мировой войны стала общеамериканским явлением. Появляется очень большое количество радиостанций, которые по аналогии с джазовыми транслируют только музыку кантри. Появляются специальные передачи, такие, как знаменитая "Великая старая опера" /"Grand Old Opry"/. А город Нэшэнал в штате Тэннесси становится столицей музыки кантри и его называют "Деревенская музыка США" /"Country music U.SA."/. Появляяется очень много студий звукозаписи, которые становятся повсеместным явлением. Даже в очень отдаленных районах американской глубинки желающий всегда мог найти место, чтобы записать музыку, а потом предложить эту фонограмму крупной фирме. И если она вызовет интерес, то её будут тиражировать. Возникает ещё одна база для развития музыки - база звукозаписи.

Благодаря общедоступности звукозаписи, музыкальные фирмы получили возможность широкого выбора музыки для записи. Правда, пользовались они этим очень осторожно и в каждой граммофонной фирме появились специальные люди, ответственные за артистов и репертуар /А & R/, которые выступали в качестве "искателей талантов". Этих людей командировали в различные точки страны, где они должны были прослушивать "сырой" репертуар на студиях звукозаписи, "живых" исполнителей и отбирать все, что по их мнению может представлять интерес. Из-за разветвленной сети такого рода деятельности появилась возможность "открывать" в дальнейшем музыкальных звезд калибра Элвиса Пресли. Такая деятельность стала основой граммофонной промышленности Соединенных Штатов, которая сейчас по объему ежегодного дохода вышла на второе место после аэрокосмической промышленности. Молодёжь перестала верить своим отцам, которые ввергли мир в такую разрушительную войну, перестала верить в те идеалы, которые допустили до Освенцима, Майданека, Хиросимы Молодёжь считала, что всё это - следствие предшествующей культуры. Она начала искать свою контркультуру, которая выражала бы их интересы, их представления, их понимание мира и роли человека в этом мире. В качествепротеста была выбрана "второсортная " музыка, пришедшая из негритянской культуры. Очень большую роль в этом сыграли дискжокеи, которые работали на радиостанциях, в частности Алан Фрид /Alan Freed/, работавший на радиостанции в городе Кливленде. Он был большим любителем негритянской музыки,

негритянского джаза, ритм-энд-блюза и "расовых" пластинок. Он их коллекционировал, и по возможности, использовал в своих «адиопередачах. Именно от Алана Фрида многие американцы узнали об этой музыке по-настоящему. Благодаря Алану Фриду эта музыка завоевала устойчивое положение у значительной части населения, главным образом у молодёжи. Алан Фрид основал передачу, получившую название "Вечеринка рок-н-рол-ловых собак, воющих на Луну " /"Moondog rock'n'roll party"/, которая стала чрезвычайно популярной среди американской молодёжи. Достаточно сказать, что "Битлз" в ранний период своего творчества назывались "Moondogs", в честь этой передачи Алана Фрида.

Все это происходило в начале 50-х годов и положило основу тому, что впоследствии многие музыковеды называли "рок н ролловой революцией".