Что же в это время происходило с джазом и фолк-музыкой?

Мы остановились на музыке бип-боп, которая произвела революцию в джазовом мышлении. Далее происходило следующее. Спонтанная, "невычисленная" импровизация, которую практиковали бопперы /"бопперами" называли себя не только музыканты стиля бип-боп, но и ранние рокеры, которым не нравилась рок-н-ролловая терминология/, пришла на смену свингу. В Европе распространилось название музыки боп "Hot Jazz" /"горячий джаз"/. Она была, с одной стороны, музыкой для интеллектуалов, для элиты, а с другой стороны - это была музыка негритянского национализма. В рамках этой музыки отражается возросшее национальное самосознание негров. В этом смысле бопперы были предшественниками будущих музыкантов стиля "соул". Именно в рамках этого музыкального направления возникло движение негров, которое в некоторых пунктах пересекалось с движением "черных мусульман". Речь идет о христианской религии. Она часто насильно насаждалась среди негритянских рабов, вывезенных из Африки, а в дальнейшем стала саморазумеющимся явлением. В этом идеологи негритянского движения за самоопределение усматривали влияние белого расизма. Поэтому стал возможен переход из одной веры в другую. Поскольку мусульманство, ислам, в этом смысле было альтернативным движением в религии, то многие негры начали переходить из христианства в мусульманство. Так возникло очень влиятельное в 50-60-е годы движение "черных мусульман", практически первое идеологически резко отличающееся от "белых" движений. Оно, естественно, не оставило в стороне и музыку. Многие джазмэны в это время перешли в ислам и сменили свои имена на мусульманские, в частности, знаменитый музыкант Ролланд Керк /Roland Kirk/ сменил свое христианское имя и стал именоваться Раасаном /Rahsaan/. Это же можно сказать и о пианисте Ахмаде Джамале /Ahmad Jama!/, о барабанщике Рашиде Али /Rashid Ali/ и многих других.

Следует отметить также увлечение негритянского населения и негритянских музыкантов другими религиями: буддизмом, индуизмом и к их разнообразным новым направлениям, в частности, к дзэну. На дзэн нужно остановиться подробнее, поскольку эта религия в дальнейшем очень сильно повлияла на весь ход развития музыки. Впервые она появилась в Китае в седьмом веке новой эры. Историки утверждают, что дзэн возникла в результате прихода к власти патриарха Батхирхармы из Индии в Китай в начале седьмого века. Что же нового произошло в результате взаимодействия индийской буддийской культуры у китайской, главным образом, даосской культуры? Само слово "дзэн" - это японское произношение китайского слова "чань". Слово "чань" является китайским произношением индийского слова "дхьяна" - это седьмая ступень в восьмисту-пенной системе йоги, а иногда это слово переводится как "медитация". Европейское слово "медитация" означает "вдумчивое размышление" или "внимательное наблюдение". Термин "тхьяна" гораздо более сложен и буквально на европейские языки не переводится. Правильней всего было перевести этот термин как "наблюдение за мыслями". Очень многие теории утверждали, что если внимательно наблюдать за мыслями, то можно постепенно познать механизмы, управляющие сознанием и подсознанием. И со временем человек становится не рабом мыслей, привычек, желаний, как утверждает дзэн, а выходит из этого рабского состояния и пробуждается. Этот путь предложил якобы Будда еще в пятом веке до новой эры /само слово "будда" означает "пробуждение"/. Состояние пробужденноети можно назвать психотренингом. В данном случае дзэн не нуждается ни в каких других идеях чисто религиозного плана. Именно поэтому он довольно быстро получил распространение сначала в Китае, где всегда ценился прагматизм и деловитость и где очень мало интересовались умозрительными религиозными системами, которые нужно принимать на веру, как, например, христианство или ислам, а потом и в Японии, где получил большое распространение.

Эта религия была первоначально воспринята з рамках боп-музыки и отчасти породила такой ее неожиданный характер. Одним из основных принципов дзэн является неожиданность /учитель должен совершить нечто совершенно неожиданное для того, чтобы ошеломить своих учеников/. Музыкант также должен совершить нечто совершенно неожиданное, чтобы его музыка подействовала особым образом на слушателя. Этим и связаны эксперименты болперов с разными ритмами, с отказом от порядка импровизации, с введением новых инструментов и поиском новых звучаний, раннее неизвестных, необычные звучания открывались иногда чисто опытным путем и случайно. Например, Диззи Гиллеспи играет на трубе, у которой верхняя секция с раструбом направлена вверх. Такая странная конфигурация трубы, которая легко отличает Гиллеспи от других трубачей, также получилась случайно. Гиллеспи опаздывал на репетицию и ехал в переполненном транспорте, где ему так погнули трубу. Перед тем, как ее снова привести в нормальное состояние, он попробовал на ней поиграть и оказалось, что звучание стало очень оригинальным и отличается от обычного звука трубы. Многие музыканты пробовали играть на своих инструментах необычным способом. Например, если раньше звук духового инструмента изменялся с помощью сурдин, то бопперы пошли дальше. Музыкант мог играть на трубе, пользуясь не мундштуком, а раструбом. Звук, который при этом получался, можно было назвать как угодно, но не звуком трубы. Именно это подчас интересовало гораздо больше, чем все остальное. Поиски неизвестных ранее звучаний стали обычным явлением в модерн-джазе.

Вообще в джазе звучание /sound/ является всегда очень важной характеристикой и в этом его отличие от музыки академической. В академической музыке произошла некая модификация звучания. В джазе поиск своего "саунда" всегда стоял на одном из первых мест. Музыканта должны были отличать по тому, как звучит его инструмент, а не потому насколько технично он играет, хотя это тоже, естественно, было важно. Изобретательность выдвигалась на первый план. Мастера всегда отличались своим саундом. Эта традиция, родившись в джазе, перешла в рок-музыку, где, однако, все было существенно облегчено техническими средствами. Дело в том, что преобразовывать электрический сигнал гораздо проще, чем акустический. Поэтому многие приспособления для изменения звука, стали фирменным знаком музыкантов. Только они знали принципиальную схему своего эффекта, для остальных она остается тайной. Например, известная группа "Queen" /"Королева"/ на обложке своих ранних пластинок всегда подчеркивала, что пластинка сделана без использования синтезатора Действительно, тогда синтезаторами они не пользовались и вся оригинальность их звучания была вызвана гитарой Брайана Мэя /Brian May/, гитариста, который закончил экономическое отделение университета /физического факультета/. Поэтому, хорошо разбираясь в физике, он очень много времени уделял элекрическим приставкам к своей гитаре, которая часто звучит неотличимо от синтезатора. Это и обмануло знаменитого английского дискжокея Джона Пила /John Peel/, который, услышав первую запись "Queen" и воспроизводя ее в своей передаче 'Top Gear", сказал, что у новой группы интересное звучание синтезаторов. После этого последовал протест от "Queen", в котором группа заявляла, что никаких синтезаторов не использовала и, как результат, появилась надпись на конвертах.

Однако, оказалось, что массовая аудитория к такой Музыке не готова. Она отвернулась от бопа и он стал чисто интеллектуальным явлением негритянских националистов и белых интеллектуалов, которые нашли в бопе множество родственных идей с модной философией экзистенциализма, с протестом против засилия европейской культуры. Правда, боп с самого начала не был музыкой единой. Каждый музыкант в этом стиле делал что-то свое. Во времена бопа стали популярными "джэм-сэшэны", которые практиковались до этого у музыкантов новоорлеанского, чикагского джаза и свинга, но носили развлекательный характер. Со времен музыки боп "джэм-сэшэн", как коллективная импровизация малознакомых музыкантов из разных ансамблей и оркестров, становится музыкальным соревнованием, когда основной целью было понять замысел коллег по совместной импровизации и продемонстрировать себя как можно оригинальнее. Вначале этот стиль получил название "After hours" /"После часов", "После выступления"/, поскольку такие "джэмы" устраивались чаще всего именно после концертов, когда музыканты, отработав официальную часть, начинали играть для себя. В таких соревнованиях могли принять участие любые музыканты. В дальнейшем утвердился термин "джэм" или "джэм-сэшэн". Интересно, что период интенсивной медитации в дззновских школах, который проводится время oт времени и занимает две недели, тоже называется "сэшэн" Причем термин пришел не из английского языка, а из японского.

Параллельно в рамках некоторых школ музыки бип-боп зародилась та музыка, которая в дальнейшем получила название "cool-jazz" или "холодный джаз". Он был в своем роде противоположностью "горячего джаза", который является синонимом бип-бопа. В английском языке слово "cool" означает у "холодный, прохладный". Именно в этом смысле слово "сооГ употребляется Джимом Моррисоном в его знаменитых строчках песни "20-tu century fox" /"Лисичка двадцатого века"/ "She's queen of cools" , т.е. "Она королева посвященных". Этот джазовый стиль зародился в недрах "горячей музыки". В частности Майлс Дэвис / Miles Davis / знаменитый в Настоящее время джазмэн, трубач, начинал играть еще вместе с Чарли Пракером - одним из основоположников стиля бип-боп. Этот стиль сменил спонтанную, непредксазуемую импровизацию, которой славились бопперы, на импровизацию совсем иного типа. Импровизацию, заранее рассчитанную, вычисленную. Горячим чувствам и эмоциям стиля бип-боп "кул" противопоставил разум, интелект. Музыка кул обычно звучит очень отстраненно, потусторонне, в ней польностью отсутствуют все "горячие" инто нации, характерные для музыки бип-бопа. Ее ритмические ри сунки очень плавные, близкие к свинговым. Здесь нет сложныхнечетных размеров, полиритмических рисунков, которые очень широко распространены в бип-бопе. Традиционно основателем музыки кул считается белый пианист Ленни Тристано / Lenny Tristano /, пианист из Калифорнии, который начал заниматься такого рода экспериментами первым. То же самое можно сказать и о баритон-саксофонисте Джерри Маллигане / Gerry Mulligan /, который также был очень видным представителем этого стиля. Но были и исключения. Майлс Дэвис, пожалуй, самая выдающаяся фигура этого стиля, был негром. Правда, его "кул-джаз" довольно сильно отличается от "холодного'джаза Ленни Тристана.

Время развития стиля кул - это конец 40-х - начало 50-х годов XX ст..Можно сказать, что в это время он существовал параллельно с музыкой бип-боп, хотя в определенные периоды оттеснял ее на задний план. При этом музыка кул все же оставалась музыкой для избранных, для интеллектуалов.

Увлечение джазмэнов боппом и кулом привело к тому, что основная масса слушателей увлеклась рок-н-роллом, который был их современником. Джазмэны стали искать музыку, которая сохраняла бы в себе, с одной стороны, элементы эксперимента, свободного полета фантазии, а, с другой стороны, не теряла бы аудиторию, которая от этого тоже получала бы какое-нибудь удовольствие.

Результатом таких экспериментов было появление еще двух джазовых стилей. Время их появления - 50-е годы, но уже после экспериментов бип-бопа и кула. Это, так называемое, "третье течение" /"third stream"/, которое начало соединять элементы традиционно джазовой импровизации и академической музыки. Типичным представителем "третьего течения" был знамениты ансамбль "Modern Jazz Quartet" /"Квартет современного джаза"/. Этот квартет соединял в своем творчестве музыку Баха или Моцарта, например, с типично джазовым языком: джазовое звучание, джазовую пульсацию, джазовую импровизацию облекал в формы, предложенные композиторами классической музыки. Такого рода эксперименты были очень интересны. "Квартет современного джаза* стал в одно время чуть ли не самым знаменитым джазовым коллективом. Джон Льюис 'John Lewis /, пианист этого квартета был очень талантливым аранжировщиком и композитором, имел классическое музыкальное образование, позволившее ему соединять классическую музыку, со своей джазовой техникой. "Квартет современного Джаза * царил безраздельно на джазовом небосклоне до конца 50-х годов. Помимо этого ансамбля существовало еще очень большое количество джазмэнов, которые тоже начали соединять классику и джаз. Эксперименты такого рода впоследствии получили широкое распространение и в рок-музыке.

Поиски популярности у массовой аудитории и собственного удовольствия от своей игры джазмэнов привели к появлению еще одного стиля, который получил гораздо большее распространение, чем "третье течение". Это так называемый "хард-боп" /nard bop/ или "тяжелый боп", который появился в конце 50-х - начале 60-х годов. С одной стороны, он использовал все приемы, которые появились во времена бил-бопа, но-учтя "ошибки "своих предшественников с различными ритмическими экспериментами, они сделали ритм доступным и для танцев. Главным образом это произошло благодаря вкладу барабанщика Арта Блейки /Art Blackey/. Арт Блейки со своим ансамблем "Jazz Messengers" /"Посланцы джаза"/ были наиболее яркими представителями стиля хард-боп. Из других музыкантов нужно отметить пианиста Хораса Сильвера /Horace Silver/, дуэт братьев Эдерли / Nat & Julian / Adderley/, прошедших ритм-знд-блюзовую школу, саксофониста Джулиана по кличке "Пушечное ядро" /"Cannonball"/ и его брата, трубача Нэта Эдерли /Nat Adderley/. Хард-боп и по сей день развивается весьма успешно, правда, сейчас его уже называют классическим джазом или традиционным джазом. Он звучит на многочисленных фестивалях, которые собирают старых бопперов, и является одним из основных направлений джаза. Отсюда еще одно его название "Main stream" /"Основное течение"/. Среди советских джаз-мэнов в этом стиле выступал Давид Голощекин и его ансамбль "Аллегро", в его современном составе и другие. Хард-боп сейчас является своеобразной джазовой школой, которая соединила ритмическую простоту кула и "горячий джаз" стиля бип-бопа. Арт Блейки однажды на вопрос: "Есть ли в джазе сейчас хорошие солисты-барабанщики?", ответил: "Солистов огромное количество, барабанщиков мало". Тем самым он указал на постепенное увеличение роли инструментальных соло, увлечение полиритмией, сложными ритмическими рисунками.

Если джаз стал интеллектуальной музыкой для одиночек, то в роке наблюдаются обратные тенденции - он стал исключительно массовой музыкой. Наиболее мобильная часть интеллектуалов интересовалась не джазовыми экспериментами в рамках модерн-джаза, не роком, а главным образом, народной музыкой. Хотя интерес был, в основном, не к музыке, а к текстам. Основным массивом музыки фолк Америки была музыка англо-саксонского фольклора, который вышел из Великобритании, где баллада традиционно была основной формой. Баллада - это песня повествовательного содержания, некая форма рассказа под музыку. В этом собственно и отличие фольк-музыки от кантри-музыки. Если кантри - это интернациональная музыка, то фольк - это фольклор главным образом англосаксонских переселенцев. Эта музыка традиционно локализовалась в штатах Новой Англии, где первоначально поселились выходцы из Великобритании: Коннектикуте, Род Айленде, Массачусетсе. Здесь же находятся крупнейшие культурные центры, такие как Бостон со знаменитым Гарвардским университетом и Массачусетским политехническим институтом. Плотность населения образованной молодежи в 50-е - 60-е годы здесь была самая высокая в Соединенных Штатах. Именно в Бостоне и близлежащих студенческих кэмпусах народная англо-саксонская балладная музыка получила наибольшее распространение. К концу 50-х годов в одном Бостоне существовали сотни маленьких клубов типа "Gaslight" или "Foux city", в которых собирались любители такой музыки. Чаще всего это были молодse студенты или ученые. Они в народной музыке рассматривали некий противовес коммерческому рок-н-роллу и джазовым экспериментаторам.

Эти три основных направления в музыке: фолк, рок и модерн-джаз были основными элементами музыкальной культуры Америки конца 50-х - начала 60-х годов. Произошло некое возрождение интереса к совсем архаичным старым формам американского фольклора, не только "белого", но и негритянского. Архаичный блюз дельты Миссисипи, который пели Большой Билл Брунзи / Big Bill Broonzy / или слепой Лемон Джефер-сон / Blind Lemon Jefferson / снова стал популярным, но уже у "белой " аудитории. У негритянской аудитории интерес к блюзу к этому времени практически исчез. Он существует в сильно модер-. низированных формах ритм-энд-блюза или соул, которые начинают появляться в это время. А вот архаичный кантри-блюз или даже городской блюз 20-х - 30-х годов негров уже не интересует в силу их традиционного подхода к музыке как к сиюсекундному явлению. Знаменитый негритянский музыкальный критик Ли Рой Джонс /Le Roi Jones/ - автор интересных книг о джазе и о негритянской музыке вообще, в своей книге "Блюзовые люди" описывает это явление так. Среди интеллектуалов самой модной фигурой в это время стал негр, у которого ближайшие предки были рабами. Обязательно больной какой-нибудь неизлечимой болезнью, либо туберкулезом, либо наследственным алкоголизмом. Обязательно с уголовным прошлым, потому что только тогда он - настоящая колоритная неродная фигура. Желательно, чтобы на выступление его выкатывали в кресле для паралитиков. И вот тогда белые интеллектуалы в восторге. "Вот это, - говорят они, - настоящая негритянская музыка ".Здесь, с одной стороны, достаточно едкая ирония, а с другой - типично негритянский взгляд на то, что блюз - это историческое явление. Интерес к блюзу, поскольку к этому времени Америка является, благодаря джазу и року, законодателем музыкальных мод, начинает постепенно проникать в Европу, прежде всего в Англию. Хотя он развивается и в Канаде, и в Австралии, и в Новой Зеландии, и в других англоязычных странах. Английские интеллектуалы, которые к блюзу относятся с величайшим почтением, организуют гастроли блюзмэнов. Начиная с 1959 года, очень многие представители первоначального блюза приглашаются на гастроли в Англию, где выступают в самых престижных концертных залах и собирают довольно большие аудитории. Именно в это время знаменитый певец и исполнитель на губной гармонике "Сонни Бой" Вилльямсон /"Sonny boy" Williamson /, американец, получает прозвище "Посол блюза", потому что он гораздо больше выступает за рубежом /в Англии, Западной Европе/, чем у себя на родине, где практически никакого интереса к нему нет. Это же касается и Джона Ли Хукера, Мади Уотерса, которые обнаруживают, что в Англии они более популярны, чем у себя дома. Позднее, когда появился британский рок, который оказал колоссальное воздействие на всю современную музыку, произошла следующая история. Был такой блюзмэн Доктор Росс. Жил он # глубинке, в дельте Миссисипи. В 30-е -40-е годы был очень известен, выступал в Чикаго, записывался на "блюзовых" фирмах - "Чесе", "Атлантик". Потом о нем полностью забыли и практически он никому не был известен. Он вернулся домой, обрабатывал свой огород, продавал на базаре свои овощи и не помышлял ни о какой музыкальной славе. В 1967 году к нему приехали трое англичан. Они привезли ему 500 долларов за авторские права на его песню. Это были: Питер Бэйкер, по прозвищу "Джиндер" ГРыжий"/ - барабанщик группы "Cream", Джэк Брюс и Эрик Клэптон. Трио "Cream" использовало в своем первом альбоме "Fresh Cream" композицию Доктора Росса "Cat Squirrel" и музыканты привезли ему лично деньги, чтобы познакомиться с этой живой легендой.

Благодаря таким энтузиастам, которые приглашали американских блюзмэнов на гастроли в Европу, Доктор Росс также попал в Англию в рамках фестиваля американского народного блюза /American folk blues festival/, который проводился с 1962 по 1967 годы, местная публика открыла для себя блюз. Это про-исходило в рамках увлечения народной музыкой, которую в те времена противопоставляли рок-н-роллу.

Возник интерес и к различным экзотическим инстру-метальным формам блюза, в том числе и к так называемым "джагбэндам " /Jug band/. "Джаг" - по-английски - "кувшин". В те времена, когда блюзмэны не имели возможности покупать себе настоящие инструменты, когда банджо делались из консервных банок, а гитары из сигарных ящиков, когда басовые инструменты делались из деталей стиральных агрегатов, так называемые "Washtub bass", а основным духовым инструметом была губная гармоника, для увеличения инструментальных возможностей таких ансамблей стали применяться кувшины /от керамических до металлических, на которых играли, приставив горлышко кувшина ко рту под определенным углом и вдувая в него воздух/. Получали эффект звучания духового инструмента. При определенном умении, свистя в такие кувшины, можно имитировать трубу, саксофон и другие духовые. Такие оркестры, состоящие из примитивных инструментов, в блюзе были очень распространены, а по мере роста интереса к блюзу, они распространились и в Европе. Правда, здесь они назывались иначе -"скиффл" /'skiffle"/. "Скиффловские " оркестры по инструментальному составу были аналогичны "джагбэндам". Как ударные инструменты использовались стиральные- доски, самодельные инструменты. Королем скиффла был Лонни Донниган /Lonnie Donegan/. Очень многие студенты и школьники стали создавать свои "скиффловские" группы. Инструменты им не стоили ничего. К игре не предъявлялись высокие требования. Музыкальные выступления "скиффловских" групп вызывали большой энтузиазм, смех, шутки, юмор, оптимизм.

В Англии к началу 60-х годов большую популярность завоевал блюз. Сначала блюз "импортный", а потом и собственный, который возник скорее как подражание, а потом превратился в самостоятельный жанр, который называют "британский блюз" /"British blues*/. Бесспорным его основателем был француз, который жил в Англии, Алексис Корнер /Alexis Korner/. Он был таким большим любителем блюза, что стал профессиональным музыкантом диксилендовского оркестра Криса Барбера / Chris Barber /. В конце 50-х - начале 60-х годов в Европе появляется огромное количество диксилэндов, одним из которых и был оркестр Криса Барбера. Алексис Корнер с группой музыкантов покинул этот оркестр и стал выступать самостоятельно, взяв название "Blues incorporated". Он стал очень популярным в 1960 - 1961 годах среди студенческой аудитории Англии. Параллельно этому оркестру возникло еще несколько: в 1961-м - группа Джона Мэйела /John Mayall/ "Blues Breakers", группа гитариста и исполнителя на губной гармонике Сайрэла Дэвиса

/Cyril Davis/ "All stars" /"Все звезды"/. Он рано умер от лейкемии!. В его группе начинали свою карьеру очень крупные 'звезды ' английского рока, от Рода Стюарта /Rod Stewart/ до Энди Фрейзера /Andy Fraser/. К ним можно добавить Грэма Бонда /Graham Bond/, пианиста, который играл с джазовыми английскими оркестрами и постепенно создал собственную блюзовую группу, в которой начинали играть Джэк Брюс, Дик Хэкстол Смит и другие будущие звезды британского рока.

Большое место в английской музыке начала 60-х, помимо блюза, занимал английский рок-н-ролл, который зачастую был подражанием американскому рок-н-роллу. В отличие от американского рок-н-ролла того времени, английский был гораздо интереснее и менее "анемичным". Среди звезд английского рок-н-ролла того времени можно назвать Томми Стила /Tommy Steele/, которого называли английским Элвисом Пресли и Клиффа Ричарда /Cliff Richrd/. Клифф Ричард - это псевдоним, настоящее имя - Гарри Вэбб /Harry Webb/. Он ро-дился в Индии, в семье миссионера-проповедника. Потом вмес-те с родителями еще ребенком он переехал в Англию. Здесь он, несмотря на строго религиозное воспитание и строгие пуританские взгляды, которые ему привили в семье, он очень увлекся рок-н-роллом, возможно через спиричуэловую ветвь. Мотивы спиричуэла часто присутствовали в рок-н-ролле и в музыке кантри. В 1959 году он вместе со своей группой" Drifters" /"Бродяги"/ выпускает свою первую пластинку. Эта пластинка является сборником стандартных американских рок-н-роллов Элвиса Пресли, Карла Перкин-са, Джина Винсента, Джерри Ли Льюиса и других. При этом возникает скандал. Американская рок-н-ролловая группа "Drifters" из когорты негритянских вокальных групп, типа "Coasters" или "Platters" предъявляет им иск в том, что они пользуются их именем, а, следовательно, и их популярностью для того, чтобы пропагандировать свою собственную музыку. Поэтому им приходиться отказаться от названия "Drifters* и они переименовываются в " Shadows" /"Тени*/. Под этим названием они становятся черезвычайно популярной группой. Можно сказать, что эта группа была непосредственной предшественницей "Битлз". У них было очень много общего, хотя неоднократно тот же Джон Леннон утверждал, что "Shadows" -это самый дурной вкус в английской музыке. Но это был скорее эпатаж, потому что биографам "Битлз" известен случай, когда сорвался их концерт в клубе" Cavern" /"Пещера"/ из-за того, что Джордж Харрисон не явился на концерт, т.к. сидел у телевизора и смотрел концерт" Shadows". Он сказал, что это интересней, чем выступать. Известно, что Леннон своим внешним видом копировал Бадди Холли. Это же можно сказать и о Хэнке Марвине /Hank Marvin/, лидере-гитаристе группы "Shadows", очень похожем на Бадди Холли /тоже близоруким и в очках/. Недоброжелатели говорили, что Леннон подражает Хэнку Марвину. Вообще было очень много предшественников, у которых "Beatles" заимствовали много формальных приемов. Уже было сказано о влиянии музыки соул на "Beatles", влиянии раннего рок-н-ролла, ранние "Beatles", когда они еще назывались "Quarrymen", и были учащимися школы Quarry-Bank School, были "скиф-фяовой" группой, то есть группой, выступающей в традициях американских джагбэндов. Общеизвестно и влияние на них английской церковной музыки, рок-н-ролла первых исполнителей, когда они еще назывались "Moondogs" /по названию известного шоу диск-жокея Алана Фрида/. Их вокальные гармонии заимствованы от Бадди Холли и "Эверли Бразерс". Их инструментальный стиль взят от "Shadows", поскольку именно "Shadows" канонизировали будущий состав бит-группы или группы стиля "йе-йе" /"yeh-yeh"/ - ритм-гитара, лидер-гитара, бас и ударные. Именно "Shadows" задавали тон в этом и не было ни одной английской рок-группы того времени, которая не копировала бы "Shadows" а вопросе инструментального состава. 'Shadows' -это группа, созданная исключительно для аккомпанемента голосу Клиффа Ричарда, А вот группой, которая впервые до "Beatles" стала сочетать вокальную технику с инструментальной манерой исполнения, была ливерпульская группа "Brian poole & tremeloes". В дальнейшем, когда Брайан Пул из нее ушел, они долго выступали под названием "Tremeloes".

К появлению "ливерпульского звучания" в Англии уже были готовые звезды рок-н-ролла: Томми Стил, Клифф Ричард, Марта Вайлд / Marty Wilde /, отец известной певицы Ким Вайлд /Kim Wilde/. Вайлд - это псевдоним, который дочь взяла вслед за отцом, Адам Фэйт тоже псевдоним. Кстати, английские рокеры конца 50-х-начала 60-х часто брали себе такие "высокие" псевдонимы. "Faith" - это "вера", "wilde" - это "дикий". Позже появился Джордж Фэйм /Georgie Fame/, "fame" - это "слава". Эти рокеры пользовались большим успехом в Англии, правда были почти неизвестны в Соединенных Штатах. Больше они известны в Европе, что породило там их многочисленных последователей: Андриано Челентано начинал как роковый певец и именно- в таком качестве был приглашен Феллини сниматься в фильме "Сладкая жизнь", где он поет известный рок-н-ролл "Ready Teddy" из репертуара Литтл Ричарда. Во Франции - это Джонни Холлидэй /Johnny Haliyday/ и Митчелл /Eddy Mitchell/ со своей группой "Lee chaussettes noirec"/ "Черные носки"/. В Австрии -

Питер Краус /Peter Krauss/ и так далее. К этому времени рок-н-ролл уже не был чисто американским явлением.

Таким образом, блюз, скиффл, рок-н-ролл и народная музыка, баллады - это основной звуковой материал, в рамках которого начинает постепенно формироваться "британское зву-| чание", которое имеет несколько разных "этикеток" и под этими "этикетками" часто прячутся совершенно разные музыкальные

СТИЛИ

К началу 60-х годов массове сознание Запада было подготовлено к воспритию другой модели искусства, культуры которая была представлена в музыке. Эта модель сильно отличается от традиционно европейского подхода к миру, к его познанию и его ценностям. Массовое сознание Запада зашло в тупик после Второй мировой войны. Современный человек очень сильно отличается от человека ХГХ-го века. Наши предки в ХК-М веке музыку слушали от случая к случаю, при этом слушали музыку европейскую, т.е. главным образом эмоциональ ную, чувственную. Но большинство народа было лишено этой музыки, поскольку она была доступна лишь людям обеспеченным. В европейской музыке не было понимания музыки как повседневного действия, как это происходит в Африке. Все это поменялось, во-первых, в связи с появлением звукозаписи, во-вторых, с появлением качественно другой музыки. И сейчас музыку многие уже не замечают, но она продолжает действовать, подобно космическим лучам. Представления человека о мире и о своем месте в нем за последние несколько десятилетий очень сильно изменились. То, что начинали хиппи, сейчас является общепринятым, например, вопросы экологии, которые впервые подняли именно они и которые сейчас считаются тривиальными. Те вещи, которые ранее были доступны единицам, благодаря средствам массовой информации сейчас становятся широко распространенными. На Земле уже не осталось изолирован+ ных точек, нельзя говорить о внутреннем деле государств. Земля все больше превращается в некий общеземной коллектив, связанный .общими средствами связи, культурными представ-пениями. И вот в этой ситуации появление британского рока должно рассматриваться как некое новое средство коммуникации. Музыка всегда рассматривалась как некий язык. Современная музыка дает возможность действительно универсального языка, доступного и японцам и шведам одновременно.

Особо следует сказать о "Beatles", группе которая оказала может быть самое большое влияние на современную Музыку. Если проанализировать, почему это произошло, то трудно сразу ответить. Действительно, "Beatles" не были ни выдающимися музыкантами и исполнителями, ни вокалистами экстракласса, потому что на 90% песни "Beatles", исполняемые другими музыкантами звучат интересней. Оригиналы же имеют лишь "аромат" подлинных "Beatles", но не более того. Джо Кокер, например поет "With a little help from my friends" настолько лучше "Beatles", что Это даже нельзя сравнить. Сказать, что "Beatles" - гениальные композиторы тоже нельзя, есть масса прекрасных композиторов, и, хотя "Beatles", безусловно, входят в их число, но это отнюдь не самые большие величины. Итак, среди трех основных элементов этой музыки нельзя сказать, что они совсем не имеют конкурентов. Имеют, и массу достойных.

Для того, чтобы понять значение "Beatles" нужно сначала посмотреть, как все происходило. Начинали они как скиф-фловыи ансамбль. Параллельно их интересовал рок-н-ролл в виде общепринятых стандартов. Все они отмечали роль Бадди Холли в их творчестве, все они называли разных исполнителей рок-н-ролла в числе тех, кто оказал на них самое непосредственное влияние: Карла Перкинса, Джерри Ли Льюиса, Элвиса Пресли, Литтл Ричарда, с которым они выступали во время его ранних гастролей по Великобритании и сфотографировались на память, сидя вокруг своего кумира.

Вначале они назывались "Quarrymen". A "Quarry" - это сокращенное "Quarrybank School" - школа, в которой занимались Леннон и Маккартни в Ливерпуле. Джордж Харрисон выступал в это время с другой школьной фуппой. Он учился в другой школе. Эта группа называлась "Rebels" /"Бунтари"/, точно так же, как и группа американского гитариста Дьюана Эдди /Duane Eddy/. Его манера игры оказывала на Харрисона очень большое влияние. После того, как группа перестала быть "Quarrymen", они меняли названия довольно часто, некоторые вообще существовали пару недель, как, например, "Titans" /"Титаны"/. Назывались они и "Johnny & the moondogs", когда Леннон еще был просто Джонни. А потом и просто "Moondogs" /"Лунные псы"/. Потом они назывались "Silver Beetles" ГСеребрянные Жуки"/. А потом отбросили "серебрянные" и стали называться просто "Beatles", через "и" и "эй". В этом слове теперь присутствовали одновременно и "жуки", по аналогии со "сверчками" Бадди Холли и термин "бит" /"пульс"/. Леннон очень любил такие словообразования и, в частности он назвал группу таким смешным термином, который должен был вызывать ассоциации из Разных областей: будто бы они продолжатели американского рока, Бадди Холли и его группы "Crickets" и то, что они имеют отношение к биту и к "побитому" поколению, и к битникам /ведь термин "бит" очень многозначен/. Поколение бита вызывает ассоциации с их идеологией, а идеологией битников был дзэн. Основные писатели битников - Джим Керруак и Алан Гинзберг, всегда оказывали очень большое влияние на музыку. Это было как во времена бопа, так и позже, во времена психоделической музыки, айсид-рока, музыки Сан-Франциско, где Алэн Гинзберг стал чуть ли не духовным учителем.

Первоначально "Beatles" были квинтетом. На барабанах играл Пит Бест /Pete Best/ и был еще один гитарист Стюарт Сатклиф /Stuart Sutcliffe/, который умер от лейкемии и при котором Джон Леннон играл на губной гармонике и пел. Потом, когда Пита Беста сменил Ричард Старки /Richard Starkey/ по прозвищу Ринго Старр /Ринго он стал за то, что очень любил перстни /Ring/ и иногда носил до тридцати перстней на обеих руках/. На этой его страсти построена знаменитая "черная комедия" "Help". Фильм начинается с того, что где-то в Индии в храме богини Кали, жрецы смотрят телевизор. Показывают выступление "Beatles", которые поют "She loves you". Камера крупно показывает руки Ринго Старра, который играет на барабанах, жрецы видят на одном из пальцев Ринго Старр перстень, который давным-давно исчез со священной статуи Кали. Жрецы Кали зовутся "тугами" /"душители"/. В Х!Х веке они уничтожили во славу своей богини множество людей в Индии, удушая их шнурками. Кали считается богиней-разрушительницей, очень агрессивной и кровожадной. Жрецы решили перстень вернуть. Естественно, что Ринго Старру угрожает очень большая опасность. И весь фильм - это погоня жрецов Кали за "Beatles" по всей Европе с массой приключений, черного юмора.

Ринго Стар пришел в "Beatles" из группы "Rory storm & hurricanes" - другой известной ливерпульской группы . Там ero сменил Киф Хартли /Keef Hartley/, впоследствии тоже очень известный барабанщик. С этого времени они стали настоящими "Beatles", их музыка конца 1962 года уже была сплавом самых разных музыкальных стилей. Это ритм-энд-блюз, соул, рок-н-ролл, кантри, рокабилли, английский церковный хорал и так далее. Секрет их совершенно беспрецедентного творчества за ключается в том, что они совершенно свободно и непринужденно соединяли самые разные музыкальные стили в своем творчестве. В дальнейшем, по мере развития их творчества, эта тенденция проявляется еще более ярко. Их более поздние альбомы можно рассматривать как энциклопедию рок-музыки того времени. Это касается "Pubber Sour /"Резиновой души"/ "Revolver". Об этом последнем альбоме в одном из американских журналов был помещен критический отзыв, где каждая песня рассматривается с точки зрения влияний. Taxman"^™

явная группа "Who", но поданная "по-битловски". "I want to tell you " и " Good day sunshine" -это " Lovin' spoonful", но поданные •по-битловски". "Kry for no one" - это Саймон и Гарфанкель / Simon & Garfunkel /, поданные "по-битловски"/. И так далее. Это был очень детальный анализ, который показывает, что "Beatles" были очень восприимчивы ко всей музыке, которая их окружала, они настолько тонко ее перерабатывали, что она воспринималась как единственно "битловское" творчество. Это касается и их гениального альбома " Sgt. Pepper's lonely hearts club band", где есть все: зачатки будущего хард-рока, будущего арт-рока, будущего техно-попа, будущего рага-рока; сочетание джаза, индийского раги, фолка, английских баллад, классического симфонизма и всего, что можно себе представить. Это был первый концептуальный альбом, первая рок-опера, первая рок-сюита, первая рок-симфония. Их двойной большой "Белый Альбом", где можно услышать все, от Чака Берри с его песней "Back in the Т^А'.которая вдохновила "Back in the USSR", и вплоть до сложных камерных вещей бартоковского типа, как, например, "Dear prudence" или "Martna my dear". "Beatles" воплотили в себе дух этой музыки и запрограммировали ее на будущее. Они показали, что музыка является универсальным языком, прекрасно воспринимает разные формы культуры и переплавляет их в нечто единое и доступное всем. Но, чтобы к этому прийти, "Beatles* должны были пройти длительный путь развития. Они должны были начать с того, что получило в специальной литературе название "ливерпульского звучания" или "Mercey sound" /"Звучание Мерси"/. "Мерси" - это река в Ливерпуле и так был назван стиль, родившийся именно в Ливерпуле.

Ко времени появления "Beatles" на сцене в 1961-1962 годах в Ливерпуле уже существует около 400 профессиональных и полупрофессиональных групп. "Beatles" были в каком-то смысле первые среди равных, потому что наряду с ними были очень популярны такие ливерпульские фуппы как "Свингующие Синие Джинсы" / Swinging blue jeans" или "Gerry & Pacemakers'/, "Джерри и Задающие Темп", чья песня " Ferry cross the Mercy" /"Паром через Мерси"/ породила название музыкального стиля. Следует назвать и такие популярные группы, как "Searchers" /"Исследователи"/, "Peter & Gordon" /Питер Ашер, участник этого дуэта был братом Джэйн Ашер /Jane Asher/, первой любви Поля Маккартни/, а также певицу Силлу Блэк /Cilia Black/. Если многие музыканты Ливерпуля так и остались музыкантами "ливерпульского звучания", то "Beatles" эволюционировали постоянно. Каждая их пластинка - это совершенно новое открытие, непохожее на все их предыдущее творчество. Это был залог их успеха.

Интересно, что к "ливерпульскому звучанию" относят группы, вышедшие не из Ливерпуля,но которые стилистически были очень похожи на ливерпульцев. Например, группа из города Тотенхэм "Dave dark 5" /"Пятерка Дэйва Кларка"/, где участвовал единственный барабанщик. Обычно в таких группах вокалистом был либо гитарист, либо басист, а у "Дейва Кларка" сам Дэйв Кларк был вокалистом и играл на барабанах. Группа из Манчестера " Hollies", о которой уже упоминалось, названная в честь Бадди Xолли.

Чем же, собственно, отличается стиль "ливерпульского звучания"? Здесь впервые наиболее ясно определился вокально-инструментальный стиль исполнения, при котором музыканты были одновременно и вокалистами. До этого ни в одном жанре рок-музыки или джаза ничего подобного не было. Традиционная формула рок-н-ролла - это вокалист, выступающий в сопровождении какой-то инструментальной группы. Второй.важ-ный отличительный признак - это высокий групповой вокал, который присутствует и у групп стиля ду-воп и у некоторых групп рокабилли. Например, "Everly brothers'. Но в отличие от ду-воп, где вокальные партии были расположены по всему диапазону, от баса до альта, или в отличие от рокабилли, где вокал обычно был двухголосным, у "Beatles" вокал трех- или четырехголосный и все эти голоса - высокие. Вообще весь "Мегсеу Sound" - высокое многоголосие, как полагают, было заимствованно у английского церковного хора. В школах Англии уроки пения до сих пор как таковые не проводятся, основная певческая нагрузка детей приходится на воскресенья, когда они поют в церковном хоре. Церковный хор всегда ориентируется на высокие голоса детей, которые должны символизировать ангельское пение. Практика такого пения есть у любого английского школьника. По крайней мере так было еще в 60-е годы.

Третье различие - это использование струнных инструментов, таких же, как в рокабилли. В "ливерпульском звучании* практически никогда, за очень редким исключением, .не звучат духовые инструменты /кроме губной гармоники/. Пожалуй, единственным исключением была фуппа Дэйва Кларка, где играл тенор-саксофонист Денис Пейтон /Dennis Payton/. В предшествующем же "ливерпульскому звучанию" рок-н-ролле саксофон-очень распространенный инструмент. В частности, у очень похожей по инструментальному составу на "Bave Clark* группе "Johnny & the Hurricanes", известной обработками некоторых "боевиков", таких как, "Red River Rock" /"Ток Красной Реки"/, саксофон - основной мелодический инструмент. Инструмен тальный состав групп "ливерпульского звучания" повторяет сос тав "Beatles". Однако, в любом правиле есть исключения. Были ливерпульские фуппы, в которых выделялись функции вока листа- солиста, который не играл на инструментах, а только пел Например, ливерпульская группа "Freddie & the Dreamers' /"Фредди и Мечтатели"/, "Gerry & Pacemakers", где пел Джеррї Масден /Gerry Marsden/ и очень редко играл на инструменте.

Почему так быстро распространился этот стиль? Во первых, у него был ясно выраженный "молодежный" имидх /высокие мальчишичьи голоса, вид очень молодых людей/. Веек музыкантам, исполнявшим такую музыку, было по 18-20 лет, а к этому времени молодежная прослойка в Великобритании быле очень велика и молодежь наконец-то нашла своих кумиров.

"Beatles", кроме несомненного таланта, обладали еще одним достоинством - превосходным менеджером и великолепным продюсером. Молодые "Beatles" не знали нотной грамоты не учились в музыкальных школах, играли по слуху известнук им музыку. Для того.чтобы сделать их творчество самостоятельным, донести их песни до слушателя, нужен был опытный продюсер. Таким стал Джордж Мартин /George Martin/. С другой стороны, нужен был человек с хорошими Деловыми качествами, который занялся бы чисто деловыми вопросами. Таким человеком стал Брайан Эпстайн /Brian Epstein/, не намного старше самих "Beatles", но к тому времени уже совладелец фирмы "News enterprises".

По его требованию из группы ушел Питер Бест, пришел Fинго Старр. Он считал, что Питер Бест слишком "роковый" музыкант . А нужно было что-то оригинальное. В группе уже было три совершенно разных человека: лирик Маккартни, сатирик и идеолог Леннон и мистик Xаррисон. Бест не вписывался в этот состав. После появление Fmiro Старра музыкантам сразу сменили прически, для чего был задействован знаменитый парижский парикмахер-модельер Видаль Сассун /Vidal Sassoon/, который разработал знаменитую прическу "сассун" /ее "носила" Мирей Матье/. Другой парижанин Пьер Карден /Pierre Cardin/ разработал костюмы для "Beatles" - /пиджаки без лацканов с круглым вырезом, которые были очень популярны/ в 60-е годы. Xарактерная одежда, характерные прически, сочетание совершенно разных людей в группе - это также отличало группу. Без Брайана Эпстайна "Beatlea", может быть остались еще одной группой из Ливерпуля. Эпстайн и Джордж Мартин проделали очень большую работу. Поэтому иногда и того, и другого называют "пятым Битлом".

Начинают действовать не только чисто музыкальные представления и законы, начинают действовать и законы шоу-бизнеса. В данном случае "Beatles" рассматривались как товар и, если бы они оставались только в этом качестве, то они повторили бы судьбу очень многих товаров, которые создавались и исчезали в очень больших количествах. Так в свое время были созданы "Monkees", "Osmonds " и другие. Талант "Beatles" заключается в коллективном характере их творчества. Это подтверждается тем, что индивидуальное творчество всех музыкантов "Beatles" не может быть поставлено рядом с их коллективной работой. Талант Леннона как философа и идеолога идеально уравновешивался талантом лирика Маккартни. Сам по себе Маккартни действительно только лирик и без певца Леннона это была бы просто красивая музыка, не более того. Без лиричности Маккартни музыка Леннона - это лозунги. А вместе -это удивительно цельное явление. Если добавить сюда мистические устремления Харрисона, который приучил всех "Битлов" к индийской философии, познакомил их с Рави Шанкаром /Ravi Shankar/, а потом и с Махариши Махеш Йоги /Maharishi Mahesh Yogi/ - их духовным гуру. Следует прибавить сюда еще практицизм и смекалку Ринго Старра, который зачастую все эти "высшие материи" осаждал на землю и делал очень конкретными и бытовыми. В результате и получился феномен "Beatles', который действует только тогда, когда присутствуют все эти компоненты.

"Beatles" выступали очень непродолжительное время вместе - с 1962 по 1966 годы. Потом они перестали быть концертирующей группой и занимались только студийной работой. Поэтому их альбомы, начиная с "Revolver" и кончая "Let it be " -это альбомы студийных музыкантов. Распались они в конце 1969 года. За семь лет они смогли полностью изменить лицо современной музыки. Творчество "Beatles" жизнеутверждающе, оно отличается от множества стилей рока, где царит пессимизм, уныние, мрачные пророчества, черная магия. Они никогда не переходили той грани, за которой начинается пессимизм и цинизм. И это всегда понимают те, кто их слушает. Даже те, кто не понимает английского языка, кто не понимает их сложнейших зашифрованных произведений. А произведения настолько подчас зашифрованы, что их нужно разбирать буквально слово за словом, строчку за строчкой, чтобы понять, о чем идет речь. Леннон сказал однажды в интервью: 'Во всем мире не больше ста человек понимают нашу музыку". При этом говорилось о мире, в котором "Beatles* были "более популярны, чем Иисус Христос', по высказыванию того же Леннона. Казалось бы, парадокс. Но верно и то, и другое. Они действительно популярны, но при этом нужно по-настоящему понимать их творчество, понимать, о чем они поют, понимать их "шифровки" типа" A day in the life" или " Sexy sadie ", или даже простенькую "Hello goodbye".

О "Beatles" существует огромное количество литературы. Писали все: философы, музыковеды, знакомые, близкие. Поль Маккартни, когда его спросили об их вкладе в музыку, сказал: "Какой вклад?! Не валяйте дурака. Это просто немножко веселой жизни." И это правда. Они никогда не стремились стать великими людьми. Они просто получали от своего творчества радость и удовольствие и поэтому радость и удовольствие получают от их творчества и их слушатели.

Можно сказать, что все идеи, которые присутствуют в современной музыке, появились у "Beatles", а на долю остальных групп пришлось лишь только их развитие.

⇐Элитарность и популизм: боп и рок-н-ролл || Оглавление || Британский ритм-энд-блюз и блюз-рок. Калифорнийский звук⇒