Слово и звукъ въ мелодій русской народной пЄсни весьма тЄсно связаны. Строеніе музыкальной фразы зависитъ отъ строенія народнаго стиха. Какъ известно, народное стихо-сложеніе не знаеть тЬхъ правильныхъ размъровъ, какими стала пользоваться русская искусственная поззія съ легкой руки Тредіаковскаго, порвавшаго съ тяжелыми попытками силлабической версификаціи, которою пользовался Кантемиръ. Силлабическое стихосложеніе заботилось не объ удареній, а лишь о правильномъ числЄ слоговъ въ стихЄ; тоническое стихосложеніе хотя и заботится о такой же *™-------------- *

„Уме, недозрелый плодъ недолгой науки! Покойся, не понуждай къ перу мои руки!"— и

„Въ младенчеств* моемъ она меня любила И семиствольную цЪввицу мн* вручила4*.

Разница, для ушей слушателя между обоими прим-Ьрами разительная!... Впрочемъ какъ силлабическій, такъ и тони-чесісій размерь одинаково далеки отъ народнаго: народъ вовсе не заботится о числі слоговъ въ стих-Ь. Кантемиръ, подъ вліяніемь явныхъ ритмическихъ преимуществъ тонической версификаціи Тредіаковскаго, постепенно вводилъ въ свою ужасную виршь цезуру, дробя ею свой стихъ въ 13 слоговъ на 7+6 слоговъ (7 для перваго и 6 для второго полустишія); тутъ еще музыкальности немного, но все-таки есть своя метода:

„Что такъ смущенъ, дружокъ мой? (7) Щоки внутрь опали (6), БлЪденъ и глаза красны (7), какъ бы ночь не спали (б)".

Увы! Народное стихосложеніе еще безсистемн-Ье! Если принимать краткіе стихи народныхъ п-Ьсенъ за полустишія, соединяя ихъ попарно, то получится сл-Ьдующая хаотическая картина:

„Свекрбвь меня не пуск&етъ (8) На игрище идти Г6), Заставляетъ красенца тк&ть (7), Коноплю браль" (4).

А между тЄмь есть и въ этомъ стихосложеніи своя правильность, если отнестись къ нему, какъ къ неправильному тоническому размеру, сохраняющему, однако, определенное число главныхъ удареній, которыя падаютъ на болЄе выразительныя слова (на существительныя, прилагательныя, глаголы, но не на предлоги и частицы). Есть правильность и въ сообщенномъ примарі: въ немъ—три ударенія на пер-вомъ полустишіи и два на второмъ, три на третьемъ и два на четвертомъ. Эта особенность неминуемо должна сказаться на строєній музыкальной фразы народными п-Ьвцами.

И особенность эта сказывается: музыкальная мелодія дробится на части, которыя сохраняютъ одно и тоже число главныхъ удареній, но между собою не равны! И вотъ главнейшее правило западно-европейской музыки, чтобы музыкальная фраза дробилась на четное число тактовъ, терпить крушеніе ВЪ ПРИМ'Ь"^'""

одинъ тактъ а рядомъ |ит, п.! Въ результаті, русская народная пісня представляетъ собою часто несимметричность музыкальной формы и требуетъ особо-сложной ритмики и частой переміни діленій такта, —причемъ извістная симметрія и правильность, en grand, все-таки, сохраняется.*) Можно сказать, что русская пісня похожа на соборъ Ва-силія Блаженнаго въ Москві, представляющій собою хаотическое смішеніе деталей, а все-таки не лишенный своеоб-разнаго единства въ стилі. Намъ русскимъ, эта особенность русской пісни не странна, но иностранцевъ нечетные ритмы русскихъ мелодій крайне смущаютъ. Кажется, чего проще для русскаго уха ритмъ въ 5, правильно слагающійся, въ каждомъ такті, изъ ^+|? И однако, этотъ тактъ, примі-ненный Чайковскимъ во второй части его геніальной „Патетической" симфоній, для вьіраженія особой нервности на-строенія, смутилъ извістнаго німецкаго критика Г-анслика, который, въ одной своей рецензій о симфоній, удивляется— почему это Чайковскій не могъ къ каждому такту приписать еще одну „четвертную паузу", такъ чтобы получился бы счетъ въ |, состояний изъ двухъ паръ трехъ четвертей? Если бы Чайковскій послідоваль приміру Ганслика, то изъ нервнаго движенія названнаго скерцо, въ которомъ слышенъ въ каждомъ такті легкій перебой ритма, вышелъ бы гладенькій (и гаденькій) німецкій вальсъ,—но Ганслику именно хотілось бы привычныхъ ритмовъ німецкой музыки.... Изъ сказаннаго явствуетъ вторая оригинальная, національная черта русской пісни: несимметричность ея ритма и склонность къ нечетному сложному такту.