Есть что-то поучительное въ перипетіяхь этой вЄчной борьбы между двумя оперными направленіями. Отнестись отрицательно къ одному изъ этихъ направленій невозможно: историческіе факты будуть вопіять противъ всякой односторонности. Логическій исходъ изъ противорЄчій бу-детъ—признаніе закономерности обоихъ направленій опернаго искусства и признаніе художественна-го синтеза ихъ недосягаемымъ, по существу, идеа-ломъ. Когда Карамзинъ, въ концЄ XVIII века, разговари-валъ въ оперЄ съ одною француженкою по поводу спора „глюкистовъ* и „пиччинистовъ", она сказала ему приблизи-

»і-лп? *іл лп4чптп/ч>»/\/\. «>* т тг<(>п попил гтлтлНк»П1ИТТИ ^Т'л»і«т_ РПГЛТЧі-*

художественности, т. е. выразительности, не навязывая ей тЄхь или иныхъ формъ: пускай одни композиторы создаютъ выразительныя арій, другіе—выразительные речитативы; съ какой стати лишь одно направленіе признавать желательнымъ и истиннымъ? Два начала оперы, слово и звукъ, эти оперные Ормуздъ и Ариманъ, ведуть между собою исконную борьбу, которой не можетъ быть конца и исхода; но, вмЄсто того, чтобы с-Ьтовать по этому поводу, мы радуемся: ибо безконечность этой борьбы указываетъ на безконечный путь развитія, который сужденъ всякому искусству вообще, а музыкальному въ частности!

Безъ слова и безъ звука и, следовательно, безъ антагонизма межд}т тЄмь и другимъ, немыслима никакая опера; неудивительно, что теченія мелодическое и декламаціонное проявляются въ сфере русской оперы съ такою же мощью, какъ и въ сфере оперы обще-европейской. Также и русская опера, какъ родъ музыкальнаго искусства, можетъ быть разделена на оперу мелодическую (оперу въ собственномъ смысле слова) и оперу декламаціонную (или музыкальную драму). Борьба между обеими отраслями оперы начинается немедленно послЄ первыхъ же подражательныхъ попытокъ русскаго опернаго творчества. Русская опера - водевиль XVIII в. вомина, Матинскаго, Пашкевича и др., по существу, декламаціонная (какъ всякое куплетное пЄніє, которое болЄе „говорится", чЄмь поется), сменяется, въ начале XIX века, мелодическою оперою Кавоса и Верстовскаго. Нашъ русскій Моцартъ, Глинка, повидимому, создаетъ образцы идеальнаго примиренія слова и звука въ своихъ операхъ, но декламаціонное теченіе находить яркаго представителя въ лицЄ его современника, Даргомыжскаго, композитора, особенно силь-наго въ сфере выразительнаго речитатива, т. е. музыкальной драмы. Колеблющійся между двумя теченіями СЄровь, кото-раго можно (съ большими, впрочемъ, оговорками) назвать русскимъ Мейерберомъ *), въ средине вЄкат пытается создать новыя формулы соглашенія и примиренія между словомъ и звукомъ. Напрасно! Раціоналистическій духъ бо-хъ гг. вызы-ваетъ къ жизни декламаціонную драму Мусоргскаго, Кюи и Римскаго-Корсакова, но появляются высоко-даровитые мелодисты, Чайковскій, отчасти Рубинштейну и вьітЄсняють съ оперной сцены это направленіе къ концу Х1Х-го века. Тогда делается новая попытка примирить непримиримое—тЄмь же Римскимъ-Корсаковымъ, который въ „Садко" создаетъ новый стиль, нЄчто среднее между аріозо Чайковскаго и т. н. „лейтмотивнымъ контрапунктомъ" Вагнера. ТЄмь не мєнЄє, два исконныхъ теченія обнаруживаются съ прежнею силою