Изъ приведенной цитаты Каччини явствуетъ лишь неизбежность новаго рода музыки (получившаго имя „оперы" лишь въ половине XVII века; сперва господствовала кличка: „dramma in musica" или „dramma per musica",—что Тред1а-ковешй совершенно верно перевелъ: „драмма на музыкъ"),— но съ воззрёшями Каччини на npieMbi опернаго творчества можно было спорить. А именно, вопросъ объ отношенш музыки къ тексту былъ решенъ Каччини совершенно субъективно, словами: „первое место — слову, второе ритму и последнее—звуку, а не наоборотъ". Насколько такое решете вопроса поспешно, явствуетъ изъ того обстоятельства, что даже въ настоящее время, когда европейская опера насчитываетъ свыше 300 летъ своего развит1я, взглядъ на правильное соотношеше музыкальной формы и текста далеко еще не установился, и въ сфере музыкальной критики и эстетики вопросъ этотъ остается самымъ важнымъ и самымъ труднымъ для разрешетя. Предупреждаю поэтому, что предлагаемое мною въ дальнейшемъ изложенш решете этого
Съ первыхъ же шаговъ своего развитія, европейская опера пошла по двумъ разнымъ путямъ, раздробилась на два теченія, сообразно господству слова надъ звукомъ или звука надъ словомъ, въ каждомъ изъ этихъ двухъ направленій. Уже съ XVII вЄка намечаются основныхъ два типа оперы: опера мелодическая (опера въ собственномъ смысле слова) и опера декламаціонная (или музыкальная драма). Творецъ первой европейской оперы, Каччини, сразу избралъ второй типъ оперы, выказывая „благородное пренебрежете къ пЄнію", стремясь прежде всего къ ясности декламацій, что, разумеется, обусловило преобладаніе „говорка" или речитатива надъ плавнымъ излЕяшемъ пЄсни или кантилены. Последователи Каччини (Монтеверде, Кавалли) следовали тому же направленію, тому же чисто-драматическому стилю суровыхъ, разсудительныхъ флорентинцевъ, соотечественниковъ Данте, называвшихъ этотъ стиль „сценическимъ" по преимуществу: „stile rappresentativo". Но сынъ жизнерадостнаго и сердеч-наго Неаполя, Скарлатти (1659—1725) сталъ основателемъ „неаполитанской" школы оперныхъ композиторовъ, культи-вировавшихъ прежде всего красивую мелодію (bel canto), независимо отъ целей драматической выразительности; явилась, следовательно, мелодическая опера, опера-концертъ—типъ опернаго творчества, по существу, противуположный музыкальной драме.
Дуализмъ оперы, двойственность ея основного типа продолжается въ дальнейшей исторіи оперы; временами являются геніальньїе композиторы, какъ будто достигающіе единства стиля, примиряющіе слово и звукъ на такихъ началахъ, которые, повидимому, должны остаться вЄчньіми образцами для подражанія (Моцартъ, Мейерберъ, Вагнеръ).... Но едине-ніе слова и звука на этихъ началахъ оказывается недолго-вечнымъ; слово и звукъ тотчасъ же, въ творетяхъ следующего поколЄнія композиторовъ, распадаются, какъ два элемента, не обладающихъ надлежащею силою химическаго сродства, въ непрочномъ химическомъ соединеніи. Даже въ теченіе жизни одного и того же композитора замечается діаметральная противуположность воззрЄній на отношеніе слова и звука въ оперЄ; примеровъ множество: Верди въ иТравіатЄ", какъ мелодической оперЄ, и Верди въ музыкальопять представитель музыкальной драмы, Глюкъ (1714—1787) и выдерживаетъ борьбу съ представителемъ новой мелодической оперы, Пиччини; „глюкисты,, и „пиччинисты* одинаково могучи и многочисленны, и общественное мнЄніє, въ концЄ борьбы, такъ же колеблется, какъ и въ начала ея. Казалось бы, что геній Моцарта (1756—1791 гг.), воспринявши въ себя элементы оперы и итальянской, мелодической, и французской, декламаціонной, долженъ былъ дать въ „Донъ-Жуан-Ьи образецъ примиренія двухъ основныхъ тече-ній. Но, увы, старая борьба музы кал ьныхъ гвельфовъ и гиб-белиновъ ХУШ-мъ в-Ькомъ передана въ насл-Ьдіе ХІХ-му, точно хроническая болЄзнь. Веберъ, стремящійся къ внЄшнє-драматической выразительности въ яФрейшюцЄ" (сцена въ волчьей долинЄ), принужденъ дЄлить славу съ медоточивыми мелодистами Беллини и Россини. Верди декламащонными твореніями послЄдняго періода своей деятельности („Фаль-стафъ") побиваетъ самого себя, какъ итальянскаго мелодиста („Трубадуръ" и др.). Въ средине века какъ будто достигнуто примиреніе: на сценахъ царить самодержавно Мейер-беръ, подобно Моцарту, побивавшій въ двухъ „школахъ"— итальянцевъ-мелодистовъ и декламаторовъ-французовъ. Но и это царство непродолжительно. Является новый реформаторе оперы, объединитель ея основныхъ теченій, Вагнеръ—и теоретически отрицаетъ Мейербера (делая уклонъ въ сторону декламаціонной музыкальной драмы).... Однако практически борьба все еще не разрешена, и Вагнеру приходится дЄлить въ европейскомъ оперномъ репертуаре мЄсто не только съ разностороннимъ Мейерберомъ, но и явно-односторонними мелодистами, каковы Гуно, Бизе и т. д.
