Уже въ либретто юношеской оперы Вагнера. „Феи", 1833 г< дЄйствіє развивается во „внутреннемъ" чєловЄкЄ, ненавидя-1демъ внЄшній мірь, уже проявляется идеалистическая замашка Вагнера „спасать и искуплять" своихъ героевъ отъ обольщеній реальнаго, якобы всегда грЄшнаго, міра. Героемъ аФей" является смертный, влюбленный въ фею; своими стра-Даніями король Ариндаль (имя героя) долженъ искупить и свою, и ея вину, и вознестись, въ конце концовъ, въ заоблачную страну фей, оставя свои земныя владенія земнымъ друзьямъ. Что этотъ первый Вагнеровскій сюжетъ родился „на лонЄ музыки", видно уже изъ слЄдующаго эпизода: Ариндаль долженъ вернуть къ жизни свою возлюбленную, обращенную въ камень, музыкою!—Непосредственно за „Феями", въ 1034 г., появляется опера на Шекспировскій сюжетъ: „Запретная любовь", въ которой опять встречаемъ идею иск\-пленія,—причемъ, на этотъ разъ, грешника искупляетъ целомудренная дева. Въ сравненіи съ „Феями", заметенъ про-грессъ въ сторону драмы: либретто написано гораздо тщательнее и интереснее; характерно уже то обстоятельство, что сюжетъ „Фей" заимствованъ у Гоцци, а сюжетъ „Запретной любви"—у Шекспира! „ВнЄшняго* человека, истори-ческихъ „условностей", реалистическаго элемента въ „Запретной любви" гораздо больше, чемъ въ „Феяхъ": Вагнеръ, какъ мы увидимъ, еще долго будетъ колебаться въ выработке своего драматическаго стиля, пока не выработается въ ту индивидуальность, какою онъ намъ представляется въ драмахъ послЄ 1848 г., начиная съ „Тристана".—Въ „Ріенци", оперЄ на историческій сюжетъ, по роману Бульвера (поставлена въ 1842 г.), заметно стремленіе сопоставить противоположныя тенденцій, господствующая въ двухъ юношескихъ операхъ. Драма сложна и оживленна, какъ въ „Запретной любви" и имЄєть предметомъ „внЄшняго* человека, но, съ другой стороны, замечается явное намереніе писать лирическую музыку, какъ въ „Феяхъ"; развитіе музыки, въ ущербъ драматической (или, по Вагнеровскому вьіраженію, „разговорной или разсудочной") выразительности, указываетъ на идеали-стическія тенденцій композитора, шагъ отъ исторической и реальной драмы въ сторону драмы лирической и отвлеченной.—И въ самомъ дЄлЄ,—едва окончивъ „Ріенци", Вагнеръ принялся за „Летучаго Голландца", сюжетъ, по его словамъ, совершенно противоположный сюжету „Ріенци". Очевидно, „внЄшняя" драма „Ріенци", изображающая борьбу „послЄднлго римскаго трибуна" съ реальною средою, не удовлетворила Вагнера: онъ позаботился о томъ, чтобы въ легендарной драм-Ь „Летучаго Голландца" (поставленъ въ 1843 г-) было какъ можно больше „внутренней" драмы и какъ можно меньше всякаго внешняго, „условнаго", историческаго и реалистическаго, элемента. Вагнеръ съ усп-Ьхомъ выпол-нилъ свое нам-Ьреше: сюжетомъ „Летучаго Голландца" опять является мистическое „искуплеше" страдающаго человека женскою любовь^о, опять заметно круговращеше въ утонченныхъ индивиду ал истическихъ ощущешяхъ „внутренняго" человека. Упрощеше внешняго действ1я „Голландца41, сравнительно съ драмами „Р1енци" и „Запретная любовь", явилось значитель-нымъ шагомъ въ сторону Вагнеровскаго идеала драмы; понятны, съ этой точки зрешя, и слова Чемберлена: „поскольку въ „Летучемъ Голландце" сощальныя и историчесюя условности не играютъ почти никакой роли, постольку эта драма выше „Тристана" и „Лоэнгрина" и приближается къ дра-мамъ второго перюда."—Но идеалъ „внутренней" драмы до поры еще не былъ сознанъ: после „Летучаго Голландца" Вагнеръ принялся опять за историчесше „внешше" сюжеты оперъ „Сарацинъ" и „Фридрихъ Барбаросса"; правда, онъ оставилъ эти драмы лишь въ виде набросковъ.