Какъ опера—„Кащей безсмертний"—достойное pendant „СнЄгурочкЄ", Ш-му акту „Млады", причудливой фантастике „Садко* и „СказкЄ о царе СалтанЄ",~ другими словами эта партитура принадлежите къ высшимъ и совершеннейшимъ образцамъ музыкально-художественнаго творчества.

Интересующимся спеціально оркестровкой, могу сообщить, что въ новой оперЄ Римскаго-Корсакова, въ сцєнЄ метели, имЄются звуки гобоя, англійскаго рожка и фаготовъ —съ сурдинами и что этотъ своеобразный, крайне тонкій инструментальный эффектъ (гобои и фаготы съ сурдинами) впервые появился въ „Сервиліи" (того же автора), въ безподоб-ной сцєнЄ смерти Сервиліи (см. стр. 338 — 400 оркестровой партитуры).

Въ заключеніе мнЄ остается сказать, что, не смотря на кажущійся мрачный сюжетъ,—эта музыкальная сказка—своего рода — могучій порывъ къ свету, молодости и счастью!! Вспомнимъ только—до чего захватывающее правдиво, сильно и горячо звучатъ заключительныя слова Ивана-Королевича и освобожденной имъ отъ плена Царевны:

„О, красное солнце! Свобода, весна и любовь!...~ И слушатель, зачарованный этою музыкою, невольно в-Ь-ритъ, что со смертью Кащея пало ненавистное царство мрака и на месте его возродилось иное, великое и неувядаемое царство.... царство вечной юности и вечной красоты!"

Въ 1903 г. Римсшй-Корсаковъ окончилъ оперу „Панъ воевода" (изъ польскаго быта; либретто Тюменева); въ 1903 г. она еще не была отпечатана и поставлена; я поэтому ограничиваюсь этимъ указашемъ. Всего же, съ „Паномъ-воево-дою" и считая „Боярыню Веру Шелогу" и „Псковитянку" за две оперы, Римсшй-Корсаковъ написалъ тринадцать оперъ— все на оригинальныя руссшя либретто. Это, несомненно, плодовитейшШ изъ русскихъ оперныхъ композиторъ—такъ какъ „оперы* 18 в^ка и начала 19-го заслуживаютъ этого назвашя лишь съ большими оговорками, а изъ 19 оперъ Рубинштейна большинство (11) написано на иностранныя либретто.... При этомъ подсчете оперныхъ заслугъ почтеннаго композитора, не следуетъ забыть и редактировашя имъ оперъ его собратШ по кружку Балакирева. А именно Римсшй-Кор-саковъ выказалъ еще особаго рода самоотверженную „дружескую" деятельность: онъ оркестровалъ „Каменнаго гостя* Даргомыжскаго (1870 г.), значительную часть „Князя Игоря" Бородина (1887 г.), два антракта „Вильяма Ратклифа* Кюи, а также закончилъ, сгладилъ и инструментовалъ обе оперы Мусоргскаго: „Хованщину" (1882 г.) и „Бориса Годунова" (дважды: въ 1886 г. и 1892 г.).

12 оперъ Корсакова („Пана-воеводу* я не считаю) мною сгруппированы, согласно всему вышеизложенному, по „ро-дамъ* оперы, следующимъ образомъ. „Декламацюнныя" оперы: „Псковитянка" „Моцартъ и Сальери", „Боярыня Вера Шелога", „Сервшпя" и „Кащей безсмертный" („Кащей"— лучшая изъ нихъ). Оперы „синтетичесшя" (съ нёкоторымъ перевесомъ декламащоннаго стиля надъ стилемъ мелодиче-скимъ—высшш родъ декламащонной оперы): „Садко" и „Сказка о царе Салтане", две лучиия изъ всёхъ оперъ Римскаго-Корсакова). Оперы „мелодичесшя* (не совсемъ, впрочемъ, чистаго мелодическаго типа, съ довольно сжатыми и, временами, почти мелодекламащонными формами): „Майская ночь*, „Снегурочка*, „Млада", „Ночь передъ Рождествомъ" и „Царская невеста". Въ конце концовъ, приходится сознаться, что слишкомъ ужъ крупныхъ противореча въ деятельности Римскаго-Корсакова не замечается: какъ мелодистъ, не до-ходилъ же онъ, въ самомъ деле, до слащавости и мелодическаго ретроградства Беллини, хотя и ударялся въ сухость крайняго декламащоннаго радикализма к 1а Даргомыжсшй; Римсшй-Корсаковъ, несомненно, ясно выраженный сторон-никъ музыкальной драмы, мелодекламащонной оперы,—какъ ни характерны для него колебашя въ основныхъ принципахъ и пріемахь опернаго творчества. Некоторая внутренняя неуравновешенность—неизбежная черта новаторовъ и предтечъ, начинающихъ новые періоди въ исторіи гЬхъ или иныхъ родовъ музыкальнаго творчества; въ этомъ—разница между гимскимъ-Корсаковымъ и уравнов-Ьшеннымъ, въ его музы-кальномъ міровоззрЄніи, Чайковскимъ, окончившимъ раз-витіе цЄлаго періода въ исторіи русской оперы х)! Чайков-скій, какъ мы видЄли, сразу сталъ на стезю мелодическаго направленія въ оперЄ и колебался лишь въ вопроса — на изображеніе лирическихъ ли или драматическихъ моментовъ оперы направлять это мелодическое творчество? Корсаковъ же не можетъ притти къ соглашенію съ самимъ собою относительно основныхъ задачъ оперы и колеблется всю жизнь между теченіями декламацюннымъ и мелодическимъ. Начавъ съ декламаціонной „Псковитянки", въ своихъ операхъ „Майская ночь" и „СнЄгурочка", Корсаковъ переходить къ направ-ленію мелодическому и слкдуетъ этому же мелодическому направленію въ операхъ „Младаа и „Ночь передъ Рожде-ствомъ". Казалось бы, послЄ „Садка", въ которомъ стиль Корсакова является уравновкшеннымъ и законченнымъ, ко-лебанія кончились,—но нЄгь: въ „Царской нєвЄстЄ"—укло-неніе къ старымъ опернымъ мелодическимъ формамъ.... и вдругъ скачокъ съ седьмого этажа: чисто-декламаціонная одноактная опера „Моцартъ и Сальери" (и отчасти одноактная „Боярыня Вкра Шелога"),—а затЄмь, поворотъ къ стилю „Садка" въ оперЄ „Сказка о царе СалтанЄа; далее, возвра-щеніе къ пошибу „Моцарту и Сальери", въ оперЄ „Серви-лія", и, въ заключеніе — решительный уклонъ отъ Дарго-мыжскаго къ Вагнеру, въ яКащеЄ безсмертномъ"!.... Какой причудливый, пожалуй даже болезненный, характеръ вну-треннаго развитія! Не въ этихъ ли вЄчньіхь колебашяхъ надо искать причину некоторой неустойчивости манеры Р.-Корсакова, которая далеко не столь определенна и характерна, какъ манера Чайковскаго, уловимая съ первыхъ же трехъ тактовъ?... Но изъ этого еще не слкдуетъ, чтобы у Корсакова не было определенной музыкальной индивидуальности. Эта индивидуальность слагается: изъ своеобразнаго строенія вполнЄ народныхъ мелодій оперъ Корсакова (по глинкинскому пріему средневеково-церковныхъ ладовъ), изъ пользованія лейтмотивнымъ контраиунктомъ & 1а Вагнеръ (въ этомъ отношеніи авторъ „Садко", „Салтана" и „Кащея", повторяю первый русскій вагнеріанець), изъ особенностей инструментовки и изъ характерной любви къ древнеязыческому культу светлыхъ божествъ („СнЄгурочкаи, „Млада" „Ночь передъ рождествомъа) и вообще къ свЄтлой, мажорной сто-