Въ „пассивъ" автору „Суламиеи" Ю. Курдюмовъ не безъ основанія ставитъ „рамплиссажи", происходящіе отъ небрежности письма и оть речитативовъ, не скрашенныхъ лейтмо-тивнымъ контрапунктомъ оркестроваго аккомпанимента. Онъ пишетъ:
„Встретившись въ третьей картині со словами Соломона: „Ты хороша, дитя! Глаза твои сверкаютъ! Щечки, пылаютъ, точно два спелыхъ граната!*4—можно бы подумать, что если не въ вокальной партій, то уже наверное въ аккомпани-мєнтЄ тутъ положено хоть чудочку поззіи; но, увы!—въ наличности имЄєтся лишь ординарнЄйшій речитативъ!... Очень ужъ размашистъ былъ въ своемъ творчестве покойный Ан-тонъ Григорьевича ОсЄнило его главу вдохновеніе—и онъ, весьма часто, давалъ вамъ превосходную музыку. Въ против-номъ же случае—не взыщите!..."
Теперь о „МоисєЄ" 1) (написанномъ въ 1886 г.; о времени первыхъ представленій см. выше).
Мысль сделать библейскій сюжеть сценнчески-интереснымъ путемъ музыкально-драматической разработки, въ сущности, не нова. Въ начале 17 века появляются въ Италіи мистеріи съ инструментальной музыкой и съ речитативомъ, считавшимся чисто-театральнымъ средствомъ музыкальнаго выра-женія (stilo rappresentativo). Эти мистеріи въ Италіи происходили въ церквахъ и молельняхъ (oratorio), отчего и получили названіе ораторій 2). Только со времени Кариссими (1604--1674) въ ораторій появляется партія „разсказчика" (historicus), а затЬмъ совершенно отпадаетъ сценическая постановка. Гендель (1685—1759) окончательно порвалъ съ драматическими тенденціями предшественниковъ и создалъ типъ ораторій, какъ композицій эпической, описывающей душев-ныя змоціи, уже возникшія, но не воспроизводящей ихъ въ моментъ ихъ возникновєнія.
1) Заимствую отэывъ о „МовсеЬ" изъ собственной своей книги: „Отголоски оперы п концерта; заи-Ьткя музыкальна™ литератора {1885—1895 гг.); С.-Петербурп,, 1896 г.*
2) У насъ иа Руси этимъ мистер1ямъ соотв*тствуютъ т. н. „школьный д-вйства" 17 в-Ька, еще ждупия своего изсл-Ьдователя, который выяснить связь ихъ съ истор1ею русской оперы и истор1ек> русской ораторш.
Интересная попытка А. Рубинштейна вернуться къ старому типу ораторій заслуживаете серьезнаго вниманія и изу-ченія со стороны всякаго музыканта, историка музыки и простого любителя. Нікоторьія части его „Моисея" могутъ служить образцомъ новой, духовной оперы — съ такимъ пре-краснымъ талантомъ композиторъ драматизируетъ чувства и сценическія положенія, никогда еще драматизацій не подле-жавшія. Особеннаго вниманія въ этомъ отношеніи заслужи-ваютъ: сцена Моисея передъ неопалимой купиной (3-я картина) и сцена десяти заповідей (7-я картина). Въ первой сцені шнрокимъ мелодическимъ речитативомъ очень выразительно изображено сомнініе моисея въ его божествен-номъ призваній; заткмъ слідуеть живописаніе світа и пламени (tremolo струнныхъ); затЬмъ слышится гласъ Божій, при неожиданномъ звукі органа, и вся сцена кончается гран-дюзнымъ хоромъ небесныхъ силъ. Въ этой сцені много силы, красоты и драмы, дійствительно, заслуживающей названій духовной. Столь же простыми и оригинальными средствами композиторъ достигаетъ драматическаго впечатлінія въ седьмой картині: гласъ Божій (теноръ), подъ звуки литавръ, символизующихъ далекій громъ, речитируетъ библейскін текстъ десяти заповідей, послі каждой изъ которыхъ на-родъ возглашаетъ piano: „Аминь"; слідующій немедленно за этимъ piano аккордъ tutti прекрасно передаетъ ужасъ и тревогу толпы. Если бы вся композиція была выдержана на такой же висоті и въ томъ же стилі, то мы уже иміли бы въ „Моисеі" в пол ні законченный образецъ духовной драмы.
