1) А. В. Саровг. Крвтнчсскія статьи. Томъ IV. С.-Петербургъ. 1895 г. Стр. 2x09.
2) Которой, впрочеягь, салъ Съровъ, въ своихъ операхъ, практически не придерживался.
В. Чсшихинг. Исторія русской оперы. 2
ропі, систему баховскаго мажора и минора).... Итакъ, вотъ третье национальное своеобразіе русской народной пісни: ея мелодія не укладывается въ рамкахъ господствующей въ Европі баховской теорій; для нея надо искать боліє широ-кихъ рамокъ, знакомясь съ строешемъ православно-церков-ныхъ „гласовъ" и „распівовь", боліє или меніе тожде-ственныхъ съ музыкальною системою средневіково-церков-ныхъ звукорядовъ, по которой піла вся Европа съ первыхъ віковь христіанства до начала XVIII віка—до Іоганна Се-бастіана Баха.
Вірность этого взгляда на строеніе мелодій русской народной пісни подтверждается слідующимь обстоятельствомъ: „строгое сложеніе" (der strenge Satz) не знаеть гармоній въ современномъ ея значеній, какъ ученія объ аккордахъ, построенныхъ по терщямъ, сопровождающихъ, въ виді под-чиненнаго аккомпанимента, основную мелодію; не знаетъ такой гармоній и русская народная пісня. „Строгій стиль" предиолагаетъ, при многоголосной (полифонической) его обработкі, поддержку основной мелодій (cantus firmus) другими самостоятельными мелодіями, и эта манера музы кал ь-наго творчества называется контрапунктомъ. Оказывается (послі изслідованій Мельгунова), что и русскій народъ поетъ полифонически, контрапунктически, съ помощью системы т. н. подголосковъ, сущность которой состоитъ въ томъ, что всі голоса самостоятельны (а не связаны чередовашемъ гармонически расположенныхъ аккордовъ), всі, по возможности, принимают» участіе въ цілому причемъ основою ансамбля является т. н. „запівь" (cantus firmus), украшаемый „подголосками" (имитаціями). Запівало, начавъ пісню въ хорі, ведетъ въ хорі обыкновенно главную мелодію, занимающую, по музыкальной вьісоті, среднее місто; остальные півцьі уклоняются отъ главной мелодій вверхъ или внизъ, смотря по роду голоса, видоизміняюгь ее, украша-ютъ, сопровождаютъ.... Итакъ, вотъ четвертая, важная національная особенность русской народной пісни: многоголосная ея обработка иміеть совершаться по правиламъ „строгаго сложенія". Лучшею гармонизаціею народныхъ пі-сенъ будетъ поэтому та, которая сохраняет» контрапункти-ческій характеръ (въ этомъ отношеніи Мельгунова превзо-шелъ Римсшй-Корсаковъ, въ сборникі 1882 года: „40 народныхъ пісень44, собранныхъ Т. И. Филипповымъ и гар-монизованныхъ Н. А. Римскимъ-Корсаковымъ *).
Вотъ, слідовательно, ті данныя, по которымъ я буду опреділять музыкальный нацюнализмъ русскихъ оперныхъ мелодій въ теченіе дальнійшаго изложенія, предъявляя къ этимъ мелодіямь требованіе указаннаго своеобразія ихъ темпа, ритма, мелодическаго построенія и гармонизаціи.
1) Главнымъ образоиъ потону, что Корсаковъ не придерживается исключительно эолШ-скаго звукоряда, какъ Мельгуновъ.
Руководствуясь понятіемь музыкальнаго націонализма, всякій историкъ русской оперы обязанъ, при дробленій всей исторіи русской оперы на періоди, виділить надлежащимъ образомъ значеніе Глинки, перваго русскаго, въ точномъ смислі слова, опернаго композитора. Такимъ образомъ, пер-вымъ перюдомъ исторіи русской оперы явится перюдъ подражательный, начинающийся съ первыхъ представленій оперъ (точніе, пьесъ съ аріями и хорами) при дворі царя Алексія Михайловича (1674 г.) и кончающійся „Аскольдовою могилою" непосредственнаго предшественника Глинки, Вер-стовскаго (1835 г.). Этотъ перюдъ, однако, слишкомъ великъ; оперная діятельность Кавоса и Верстовскаго въ первой трети 19 віка, со стороны музыкальной техники и романтизма въ содержаніи оперъ, слишкомъ ужъ різко отличается отъ музыкальной діятельности композиторовъ 18-го віка (и конца 17-го; къ сожалінію, имена композиторовъ, писав-шихъ музыку къ пьесамъ репертуара царей Алексія и Петра I совершенно неизвістньї). Вотъ почему весь подражательный перюдъ русской оперы (до Глинки) я ділю на дві части, два періода: і) 1674—1800 гг. и 2) 1800—1835 гг-(1835—годъ первой постановки „Аскольдовой могилы"). Глинка, такимъ образомъ, начнетъ собою третій, по общему счету, перюдъ исторіи русской оперы, съ 1836 г. (годъ первой постановки „Жизни за Царя"); въ этотъ-же перюдъ должны войти и Даргомьіжскій, и Сіровь, питавшійся достичь синтеза между мелодическою и декламаціонною оперою своего времени. При дальнійшемь діленій исторіи русской оперы, мною принято во вниманіе значеніе новой русской оперной школы композиторовъ, считающей своею эрою постановку въ 1872 г. „Каменнаго гостя" Даргомыжскаго—съ одной стороны, и значеніе завершителя старой мелодической оперы, Чайковскаго—съ другой. Такимъ образомъ 1872-мъго-домъ у меня заканчивается третій перюдъ исторіи русской оперы и начинается четвертый, продолжающийся до года смерти Чайковскаго, 1893 г- Съ 1893 г-> по моему счету, начинается продолжающійся понині новійшій, пятый перюдъ исторіи русской оперы.
