Анализируя мелодическое строеніе русской ПІСНИ, ИЗСЛІ-дователи быстро замітили, что она не укладывается въ рамки той системы гаммъ или звукорядовъ, которая господствуетъ въ обще-европейской музьікі со времени Себастіана Баха. Въ какую систему надо уложить эту пісню—вопросъ этотъ не рішень и поньші съ чисто-научной стороны. Что меня касается, то я принимаю теорію, иміющую огромныя преимущества со стороны музыкально-практической. Только та схема строенія русской пісни можетъ быть принята, которая иміегь за собою основанія въ историческомъ прошломъ обще-европейской музыки и разработана уже практически. Я преклоняюсь передъ ученостью П. П. Сокальскаго, автора капитальнійшаго изслідованія во всей литературі о русской пісні: „Русская народная музыка" (Харьковъ, 1888), находившаго въ основі древнійшихь русскихъ народныхъ мелодій пятизвучную гамму, т. н. „китайскую44 или „шот-

]) Глинка достигать эффектовъ „русское™" простымъ средствомъ изложенія музыкалъ-ныхъ темъ въ нечетномъ числі тактовъ; остальные рнтмвческія ухишревія должны быть употребляемы русскими композиторами съ большею осторожностью. (В. Ч.).

ландскуюа, и ничего не могу возразить противъ теорій Мель-гунова, старавшагося установить, что русскія народныя пі-сни сводятся къ двумъ діатоническимь гаммамъ: і) натуральному мажору, и 2) натуральному минору,—но я знаю, что Веберъ пользовался „китайскою гаммою" въ увертюрі „Турандотъ" лишь съ цілью комическаго эффекта, и что натуральный миноръ есть лишь одинъ изъ звукорядовъ сред-невіково-церковной музыки (золійскій), т. е. представляетъ собою лишь фрагментъ до-баховской музыкальной доктрины. Я принимаю, поэтому, теорію Сірова, иміющую за собою серьезныя практическія удобства и огромное музыкальное прошедшее. А именно, А. Н. Сіровь, въ своей знаменитой статьі 1869 г. „Русская народная пісня, какъ предметъ науки" *), доказываетъ не только родство, но и тождественность гаммъ, лежащихъ въ основі русскихъ народныхъ мелодій, съ древне-греческими тетрахордами, впослідствіи положенными въ основу средневіково-церковньїхь звукорядовъ (Kirchentonarten), доньші входящихъ въ кругъ изученія вся-каго серьезнаго музыканта въ виді особой музыкальной дисциплины, подъ заголовкомъ „строгій стиль" или „строгое сложеніе" (der strenge Satz). Какъ извістно, средневі-ково-церковные лады строились по нотамъ одной основной гаммы, т. н. іонической, тождественной съ мажорною гаммою Баха; для простоты, „строгій стиль*4 беретъ основою гамму більїхь клавишъ фортепіано, це-дуръ или до-мажоръ. Понятенъ, такимъ образомъ, знаменитый тезисъ Сірова,— что напівь, котораго нельзя сыграть на однихъ більїхь клавишахъ фортепіано (въ т. н. чистомъ діатонизмі, въ полномъ подчиненіи теорій средневіково-церковньїхь звукорядовъ)—или не русскаго происхоженія, или является „музыкою, сочиненною въ кабинеті по німецко-итальянскимь образцамъ". Эта теорія иміеть огромныя достоинства: і) разъ въ основу средневіково-церковньїхь гаммъ положена гамма мажорная, сохраняется точка соприкосновенія русской народной музыки съ обще-европейскою; 2) такъ какъ теорія „осмогласія" православнаго церковнаго богослуженія есть, по существу, та же средневіково-церковная доктрина (заимствованная Русью отъ Византіи, при принятіи христіан-ства Владиміромь Краснымъ-Солнышкомъ), то эта теорія приводить къ единству обі отрасли вокальной русской музыки, світскую и духовную, и з) теорія эта побуждаетъ русскаго композитора къ дисциплині „строгаго сложенія", важную будущность которой прекрасно сознаютъ лучшіе иностранные теоретики (Бусслеръ прямо говорить, что сред-невіково-церковньїе звукоряды внесуть разнообразіе и сві-жесть въ широко-использованную, господствующую въ Ев-