В отличие от католической церковной музыки XVII— XVIII веков, в которой колористическое разнообразие звучания достигалось посредством различных сочетаний голосов и инструментов, стиль партесного пения оставался чисто вокальным, а cappella. Традиции православного богослужения, не допускавшие использования музыкальных инструментов в церкви, сохранили свою силу и после того, как новые формы многоголосного хорового пения получили повсеместное признание в русской церковнопевческой практике. Правда, в произведениях «концертирующего стиля» на Западе хоровая и оркестровая партии еще мало отличались друг от друга по изложению, и самый тематический материал носил в большой степени нейтральный вокально-инструментальный характер. Но сочетание голосов с инструментами различного

1 Свянн русского партесного многоголосия с торжественно-репрезентативным стилем венецианской и нозднернмекой школ, в частности, с той пышной, монументальной манерой вокально-инструментального письма, которая получила у немецких исследователей определения «Massenstil». «Kolossalslil». рассматриваются в кн.: Ливанова Т. Очерки н материалы по истории русской музыкальной культуры, с. 99 и далее, г Вндненший теоретик партесного пения Николай Днлецкнй указывает в своем известном труде «Мусикийская грамматика» на сочинения мастеров в качестве образца.

типа обогащало красочную звуковую палитру и расширяло возможности тембровой нюансировки1.

Не имея в своем распоряжении таких средств, русские композиторы должны были чем-то компенсировать отсутствие инструментальных красок, чтобы достигнуть необходимой ясности и рельефности контрастов. Разнообразные сочетания вокального и инструментального начала были заменены четким противопоставлением tutti и «концертирующих» разделов2, в которых, как правило, выступало два однородных голоса с басом. Фактура хоровых tutti в партесном концерте отличалась большой плотностью и густотой звучания благодаря множеству наслаивавшихся друг на друга голосов. Чаще всего концерты создавались для 8 или 12 голосов, но а некоторых случаях число их возрастает до 24 и даже 48. При этом вся масса голосов не разделялась на отдельные четырехголосные хоры, а трактовалась как единое, слитное целое3. Антифонный принцип, лежавший в основе барочного хорового концерта католических стран, заменяется постоянным чередованием массивного, плотного но звучанию tutti и прозрачного трехголосия. воспроизводящего тот тип изложения, который утвердился в канте. Таким образом достигался яркий темброво-динамнческий контраст, непрерывная повторность которого служила также и формообразующим фактором в партесном концерте*.

' Примером такой барочной композиции конвертного тина может служить торжественное двухорное песнопение Мельчевского «Triumphalis Dies» (см. антологию: Muzyka staropolska. Red. Hieronîm Feicht. Krakow. 1966). Партитура этого произведения включает, кроме обязательного органа, 4 партии скрипок, 3 тромОона и фагот. Мощному, полнозвучному tutti, где вся масса хоровых и оркестровых голосов сливается воедино, противопоставляются солирующие вокальные эпизоды, исполняемые в сопровождении органа и basso contimio. IS произведении имеются также самостоятельные инструментальные эпизоды, где хор не участвует.


⇐ Предыдущая страница| |Следующая страница ⇒
1










© 2005—2017 Sasha (Colombina) Rakhman
Организация концертов | |
  • www.myspace.com/SashaRakhman/" rel="external">
  • www.flickr.com/photos/aheshi/" rel="external">
  • vkontakte.ru/sasharakhman/" rel="external">
  • www.facebook.com/sasharakhman/" rel="external">
  • www.lastfm.ru/music/Sasha+Rakhman/" rel="external">