Беда Мейерхольда как оперного режиссера заключалась в том, что ему не удалось найти севоей» оперы и он вынужден был ставить в основном произведения далекие и чуждые его творческой индивидуальности. При настойчивом и безапелляционном утверждении Мейерхольдом своего личного театральною «видения» это часто приводило к неизбежному столкновению между авторским н режиссерским замыслом. Можно полагать, что большее внутреннее единство было бы достигнуто к его постановке Прокофьеве кого «Игрока». Насколько есть возможность судить по имеющимся немногим материалам, спектакль этот должен был значительно отличаться от предшествующих оперных постановок Мейерхольда. Позже, в 20-х годах, касаясь несостоявшейся постановки «Игрока» в Марнннском театре, Мейерхольд говорил об опере Прокофьева как о произведения, в корне меняющем самую природу оперного жанра и требующем совершенно новых приемов сценического решения: «У Прокофьева мы видим, что в «Игроке» человек на сиене должен себя иначе повести. Он должен пересмотреть все каноны прежнего дела»2. В 1922 году намечалась постановка «Игрока» в Большом театре и по этому поводу велись переговоры с Мейерхольдом, но и этот план не получил осуществления

Привлечение к работе в Мариннскон театре такого «левого» режиссера, как В. Э. Мейерхольд, было одним из либеральных жестов директора императорских театров В. А. Те-ляковского, любившего порисоваться своей иередовитостью. Этот акт не был, однако, связан со сколько-нибудь решительными изменениями общего курса. Направление казенной оперной сцены оставалось в целом эклектичным.

Права режиссера нередко узурпировались художником, и он становился фактическим «хозяином» постановки. При великолепном мастерстве живописцев, находившихся во главе декорационной части Марнинского и Большого театров, получались спектакли очень красочные, увлекательно яркие. Но целостности эстетического впечатления подобная «диктатура художника» безусловно вредила, приводя к перевесу живописно-зрительных элементов над музыкальным и драматическим действием.

Вопрос о правомерности такого положения, при котором замысел декоратора являлся отправным пунктом для разработки общего постановочного плана, неоднократно возникал в то время. Этот вопрос частично затрагивался в приводившихся выше отзывах о постановках В. Э. Мейерхольда и А. Я- Головина. Но особенно остро встал он в связи с постановкой «Кармен» в оформлении Головина на сцене Марнинского театра в 1908 году. Пресса называла этот спектакль «торжеством» художника, во всем блеске выказавшего здесь свое колористическое дарование. Декорации Головина пора* жали и восхищали необычайной сочностью и теплотой красок, яркой реалистической достоверностью воспроизведения южной испанской природы и быта. Однако своей живописной избыточностью они часто заслоняли действие, происходящее на сцене.

Против такого подавления драматического смысла зрелищной эффектностью оформления решительно возражал А. Н. Бенуа. «Основное требование всякой постановки,— писал он, — не создание красивого зрелища, а освещение этого смысла, сообщение ему того характера убедительности, благодаря которому веришь происходящему на сцене, переживаешь волнующие действующих лнн страсти и настроения». Чрезмерная пышность и богатство красок оформления, по словам Бенуа, «убили оперу». И он делает общий вывод о том. что художнику, особенно такому, как А. Я. Головин, котором «всегда первенствует живописец, стремящийся оэдать самостоятельную, восхитительную по красоте картину», «нельзя поручать... общий план постановки»1.


⇐ Предыдущая страница| |Следующая страница ⇒
1










© 2005—2017 Sasha (Colombina) Rakhman
Организация концертов | |
  • www.myspace.com/SashaRakhman/" rel="external">
  • www.flickr.com/photos/aheshi/" rel="external">
  • vkontakte.ru/sasharakhman/" rel="external">
  • www.facebook.com/sasharakhman/" rel="external">
  • www.lastfm.ru/music/Sasha+Rakhman/" rel="external">