Выдвигая на первый план в исполнении оперного артиста пластическую сторону, Мейерхольд пытался опереться на творческую практику Ф. И. Шаляпина. По его словам, «театральная правда шаляпинского творчества» была ошибочно понята «как жизненная правда», что явилось результатом увлечения идеями Художественного театра в пору крупных артистических успехов Шаляпина2.

Несостоятельность утверждения, будто для Шаляпина главным была пластическая законченность роли, а не правдивое драматическое воплощение человеческого образа во всей его целостности, нетрудно доказать ссылками на самого же Шаляпина. При всей изумительной пластичности шаляпинской игры для него пластика никогда не имела самодовлеющего значения, каждый его жест, каждое движение руки или корпуса бывали внутренне, психологически оправданы. «Жест есть не движение тела, а движение души»,— говорил Шаляпин, утверждая, что за каждым жестком лолж-

.но стоять «движение души... чтобы он получился живым и художественно-ценным» *.

Одним из замечательнейших примеров поразительной шаляпинской пластики было исполнение партии Олоферна в «Юдифи» Серова. Как известно, работая над этой ролью, Шаляпин специально изучал древние ассиро-вавилонские барельефы с целью выработки характерного жеста. Это дало даже повод одному нз критиков для сравнения его с Айседо--рой Дункан, стремившейся к воспроизведению движений и поз, запечатленных в древнегреческой росписи и скульптуре. Но основным источником впечатления, производимого Шаляпиным в этой роли, была, как отмечает тот же критик, все же не пластика, а интонационная выразительность: «страстные речитативы», «пьяный бред Олоферна», передаваемый с необычайной естественностью и правдивостью2.

Отмечая, что гибкость человеческого тела достигает своего высшего развития в танце, Мейерхольд считал необходимым перенесение в оперу достижений хореографического искусства: «Раз корнем жестов для музыкальной драмы является танец, то оперные артисты должны учиться жесту не у актера бытового театра, но у балетмейстера» 3. Здесь явственно слышатся отзвуки модных в то время теорий о балете, как о высшей синтетической форме сценического искусства, и о примате балета перед оперой.

Общий характер сценического оформления должен быть, по Мейерхольду, «архитектурно-скульптурным»: «В методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое движение— суть формы и линии скульптурного портрета»4. Подобный метод отвечал требованиям «неподвижного» символистского театра, который превращал персонажи драмы в застывшие маски, лишенные самостоятельной воли и являющиеся только игрушкой таинственных роковых сил, которые ■управляют судьбами людей.

Изложенная Мейерхольдом программа в применении к самой романтической из музыкальных драм Вагнера, в которой напряженная лирическая экспрессия доведена до предела остроты и интенсивности, неизбежно приводила к внутреннему художественному разладу. Режиссерская трактовка вступала в противоречие не только с авторским замыслом,, но и с пониманием главных партий их исполнителями. Артист, такого вулканического темперамента, каким обладал Ершов, уже раньше создавший замечательный образ Тристана на Марнннской сцене, конечно, не мог ограничить себя тесными рамками надуманной мейерхольдовской концепции. Критика, отзываясь с высокой похвалой о музыкальной, стороне исполнения, отнеслась резко отрицательно к новой постановке «Тристана и Изольды», оценив ее как «декаден-ствующее насилие» над Вагнером.


⇐ Предыдущая страница| |Следующая страница ⇒
1










© 2005—2017 Sasha (Colombina) Rakhman
Организация концертов | |
  • www.myspace.com/SashaRakhman/" rel="external">
  • www.flickr.com/photos/aheshi/" rel="external">
  • vkontakte.ru/sasharakhman/" rel="external">
  • www.facebook.com/sasharakhman/" rel="external">
  • www.lastfm.ru/music/Sasha+Rakhman/" rel="external">