Сиена в игорном зале, являющаяся идейно-драматургической кульминацией оперы, особенно ярко обнаруживает присущие этому прокофьевскому произведению элементы содиально-обличнтельной направленности. Композитор с большой силой раскрывает губительное действие на человека денег, изобличает неудержимую жажду обогащения, которая господствует над всеми человеческими чувствами и побуждениями, уродует и извращает здоровые, естественные отношения между людьми.

Наибольшей удачей в «Игроке» сам Прокофьеп считал •образ Бабуленьки'. Бабуленька — единственное из действующих лиц оперы, в музыкальной обрисовке которого есть элементы выразительной мелодической напевности, впрочем, звучащей не в вокальной партии, а в оркестре. Оркестровая тема Бабуленьки, напоминающая по своему облику некоторые мелодические построения из инструментальных произведений молодого Прокофьева (например, начальную тему Второго фортепианного концерта), отличается очень определенно выраженным русским колоритом. Ее значение в опере выходит за пределы индивидуальной характеристики. Впервые она звучит еще до появления Бабуленьки, на словах Алексея: «Я даже не знаю, что на свете делается, что у нас в России», и связывается с мыслью о родине. Такой же смысл имеет ■ее появление в виде краткой реминисценции в начале последнего акта, когда Алексей с тоской произносит: «Уехала в Москву старушка».

Типично русская песенная тема Бабуленьки контрастирует нарочитой остроте и колючести всего мелодико-ннтонацион-иого строя оперы. Но ее эпизодические проведения остаются лишь островками на общем суровом н жестком фоне.

Многое из того, что впервые было найдено Прокофьевым ■в «Игроке», получило дальнейшее плодотворное развитие в его последующем оперном творчестве, вплоть до таких вершин, как «Семен Котко» и «Война и мир». Это относится и к замечательному искусству оперного диалога, и к мастерству чюздания лаконичных, метких оркестровых характеристик, подчеркивающих не только внутренний психологический склад персонажей, но и их типические внешние приметы, и к нс менее ценной способности композитора динамизировать действие, пронизывая большие его отрезки единым стремительным, активным ритмом. В то же время Прокофьев в более поздние годы освобождается от ряда ограничений, которые

1 Сообщая одной из своих знакомых об окончании трех действий «Игрока», Прокофьев писал: «Те немногие музыканты, которым Пра! этн акты, находят —н я тоже —что Бабуленька мне удалась лучше всего» <югт. во кя.: Сергей Прокофьев. Статьи н материалы. М.. 1965, с. 325.).

он добровольно налагал на себя в период сочинения «Игрока», значительно расширяя н обогащая круг используемых ни музыкально-драматургических средств.

Отдельные яркие исключения, каким был прокофьевскнй «Игрок», не могли изменить общей картины несомненного снижения уровня оперного творчества в России после смерти Римского-Корсакова. В своих произведениях 900-х годов он подвел итог целой большой исторической полосе развития русской оперы. Лучшие из этих сочинений не только продолжают кучкистскую традицию, но и содержат в себе замечательные прозрения в будущее.


⇐ Предыдущая страница| |Следующая страница ⇒
1










© 2005—2017 Sasha (Colombina) Rakhman
Организация концертов | |
  • www.myspace.com/SashaRakhman/" rel="external">
  • www.flickr.com/photos/aheshi/" rel="external">
  • vkontakte.ru/sasharakhman/" rel="external">
  • www.facebook.com/sasharakhman/" rel="external">
  • www.lastfm.ru/music/Sasha+Rakhman/" rel="external">