Последующие три такта воспринимаются как известный перерыв развития или отклонение в сторону, словно композитор, после решительного утверждения исходной мысли, остановился и начинает размышлять. Отсекая последние четыре звука приведенной фразы, он строит па этом мотиве восходящую имитацию, представляющую собой нечто ироде «рассуждения на заданную тему».

Далее снова подхватывается прерванная линия развития основной темы, по-прежнему звучащей торжественно и сурово в том же октавном изложении:

Очерки и исследования по истории русской музыки

1 См.: Э н гель Ю. Д. Глазунов как симфонист.—«Русская музыкальная газета». 1907. Л'е 3, ciö. 91.*

Это построение является ответом на первую четырехтактную фразу. Но здесь тема утрачивает ясность и определенность очертаний, мелодический рисунок ее становится каким-то неопределенно блуждающим и как будто не вполне уверенным. Это проявляется и в интонационном строе мелодии и в свободно развивающейся структуре данного пятитактного (а не четырехтактного!) построения. Можно сказать, что и тут момент логического рассуждения преобладает над непосредственным действием.

Следует обратить внимание на характерное направление ладового развития во всем первом, экспозиционном разделе вступления. Уже в дополняющем начальную унисонную фразу трехтактном построении определяется поворот от основной мажорной тональности В-сЗиг к се минорной параллели £-тоИ. Минорная окраска, хотя и не вполне отчетливо выявленная, содержащая элементы известной ладовой переменности, преобладает и во втором унисонном построении. Мы обращаем внимание на это обстоятельство, потому что игра света н тени, основанная на постоянных сменах ладовой окраски, широко применяется на протяжении всей первой части симфонии. Это является в данном слугчае одним из источников того своеобразного двойственного эффекта, который часто производит музыка Глазунова, сочетающая суровое величие с мягкой задушевной ласковостью, действенное героическое начало — с созерцательным лиризмом и склонностью к сосредоточенному размышлению.

После второй унисонной фразы опять начинаются «рассуждении на тему», построенные по тому же принципу, как и раньше, но на этот раз более пространные и охватывающие десятитактный отрезок. Это построение приводит к новому появлению темы, теперь мягко и светло звучащей у гобоя соло с каноническим подголоском валторны. Ясная пасторальная звучность деревянных и валторны, прозрачная фактура, «солнечная» тональность О-сЗчг в сопоставлении с начальным В-о'иг — все это способствует созданию яркого, красочного контраста. Однако композитор не задерживается на этом моменте и строит далее цепь модулирующих секвенций, в основе которых лежит сопоставление ряда доминант по полуторатонам. Это движение, сопровождающееся непрерывным динамическим нарастанием, уплотнением оркестровой ткани и ускорением темпа, приводит к установлению доминанты основной тональности. Но отсюда композитор не переходит прямо к главной партии, а перед тем. как ввести ее, совершает еще неожиданное отклонение в (1-то1!, то есть в минорную параллель от доминанты основного строя. Таким образом непосредственная подготовка главной партии приобретает очень смягченный и динамически ослабленный характер1.


⇐ Предыдущая страница| |Следующая страница ⇒
1










© 2005—2017 Sasha (Colombina) Rakhman
Организация концертов | Ляпис Трубецкой скачать бесплатно |
  • www.myspace.com/SashaRakhman/" rel="external">
  • www.flickr.com/photos/aheshi/" rel="external">
  • vkontakte.ru/sasharakhman/" rel="external">
  • www.facebook.com/sasharakhman/" rel="external">
  • www.lastfm.ru/music/Sasha+Rakhman/" rel="external">