Продолжим рассмотрение стилей, которые появились а конце 60-х - начале 70-х годов. Остановимся на стиле, получившем название "фанки" /"Funky"/, стиле негритянской музыки, который был дальнейшим развитием идей, заложенных в соул.

Термин "фанки" в буквальном переводе с английского означает "страх". В дальнейшем он стал означать любые сильные эмоциональные состояния. На слэнге термин "фанки" означает "заводная музыка". Термин этот давнего происхождения. Им иногда называли музыку хард-боп. В джазовом варианте термин "фанки" также означает "горячее", очень эмоциональное исполнение джаза. В рамках хард-бопа сложились характерные ритмические приемы, отличающиеся от равномерной свинговой раскачки более экспрессивным характером. Этот джазовый стиль в сильно трансформированном виде проявился в дальнейшем как некий вариант музыки соул.

Время зарождения такого рода музыки относится к концу 60-х - началу 70-х годов и термин "фанки" вначале часто употреблялся в несколько ином контексте. Сначала он звучал как "Street Funk" /"уличная заводная музыка"/, а потом, по аналогии с предшествующим джазовым стилем, стал именоваться просто "фанки" или "фанк" /"Funk"/.

Для того, чтобы рассмотреть новизну этой музыки, зернемся чуть назад, к 1967-68 годам, к эпохе, когда, по крайней мере на американском музыкальном рынке, царила психоделическая музыка, основной функцией которой было создавать психологические состояния, родственные приему галлюциногенов. В это время появилось несколько негритянских * исполнителей, которые заинтересовались этим "белым приемом", использовавшимся в то время широко в рок-музыке, и постарались соединить его с традиционным материалом музыки соул: высокой экспрессией соулового вокала, синтезом бытового, светского блюза и насыщенном в эмоциональном плане спиричузле.

Одним из самых первых ансамблей такого стиля был ансамбль из Оклэнда, города-спутника Сан-Франциско, "Sly & the Family Stone" ГОбманщик и семейство Стоун"/. "Обманщиком" был некто Сильвестр Стюарт /Sylvester Stewart/, негритянский музыкант, который, в отличии от многих своих коллег того времени, не был заражен распространенным в то время негритянским национализмом. Утверждение, что белые не имеют никакого представления об этой музыке и, следовательно, не имеют совершенно никакой ценности как музыканты, привели к тому, что негритянские ансамбли того времени стали формироваться по чисто расовому принципу. Слай был первым, кто создал ансамбль смешанного состава. Здесь на равных играли и негры, и белые. Возможно это связано с особой атмосаферой Сан-Франциско того времени, атмосферой всеобщей любви и братства, которая там царила.

Ансамбль был очень синтетичным и по музыке, и по тем стилям, которым он синтезировал в своем творчестве. Здесь был представлен в чистом виде соул, рок, элементы джаза, а также явственное увлечение электроникой и разнообразными электронными эффектами. Получившийся сплав, однако, сильно отличался от родственного фьюжн, поскольку сильно ориентирован на вокальную технику в соуловом варианте. Он стал называться "стрит фанк" - "уличная заводная музыка", поскольку ансамбли Сан-Франциско склонны были часто выступать прямо под открытым небом, на улицах, в парках города, чаще всего бесплатно. Считалось, что любые коммерческие аспекты музыку только ухудшают. "Слай энд зе Фэмили Стоун" были отнюдь не исключением и часто выступали на улицах города.

Та "уличная заводная музыка", которая сначала была просто шуточным определением, со временем стала некой определяющей "этикеткой" для музыкального направления, которое можно охарактеризовать следующими чертами. Пожалуй, впервые в негритянской музыке возник симбиоз вокально-инструментальной техники. Поэтому некоторые критики музыку фанки вообще называют "негритянской вокально-инструментальной музыкой". До этого всего существовало очень четкое разделение труда, функции вокалистов и инструменталистов не смешивались. Считалось, что такое смешение ухудшает качество вокала и инструментальной музыки. Но как оказалось, такие функции можно успешно совмещать.

Если говорить о том, что же нового возникло в музыке фанки, то нужно отметить совершенно новую функцию баса. Бас в рок-н-ролловых, блюзовых и в соуловых ансамблях традиционно был струнным инструментом ритм-секции. Во времена "нового рока", таких стилей, как блюз-рок, а впоследствии и джаз-рок, бас переходит к инструментам мелодической секции. Бас начинает играть импровизационную музыку, инструментальные соло, то есть принимает на себя функции мелодического инструмента. Но, пожалуй, до басистое стиля фанки никто не пробовал использовать бас как ударный инструмент, что потребовало выработки нового стиля самой игры на басе. Теперь басист струну не защипывает и не ведет по струне смычком, а ударяет по ней. Ударяет либо щелчком, либо просто бьёг по струне ладонью или большим пальцем правой руки. При этом струна вибрирует не так, как это происходит при традиционном способе игры, а будучи соединенной с электроникой, с определенными преобразователями звука и приставками, даёт совершенно необычный ударный звук.

Лари Грэм /Larry Graham/, басист группы "Слай энд зе Фэмили Стоун" был одним из первых басистое, которые эту технику открыли и развивали. В дальнейшем он основал собственный состав "Graham central station" по аналогии со знаменитым "Нью-Йоркским вокзалом" "Grand central station", где вся музыка сводилась к подчеркиванию роли баса. Многие полагают, что не Лари Грэм был первооткрывателем этого стиля игры на басе, а таковым был басист детройтских студий " Тамла Моутаун", участвовавший в записях "Supremes" и "Temptations", Стиви Уандера и Брэнди Холловэй, Джейми Джеймисон.

Действительно, такая манера игры на басе встречается уже на ранних записях фирмы "Тамла Моутаун" 1964-65 годов. Правда, там он играет эпизодически, но, тем не менее, такой прием игры уже был известен.

Музыкальная критика, говоря о такой роли баса, чаще всего аппелирует к африканским представлениям о музыке, где главным является басовый барабан африканского оркестра или там-там, имеющий высоту тона приблизительно такую же, как высота тона сердцебиений человека. Считается, что такая высота обладает специфическим эффектом (психологическим и даже физиологическим) на человеческий организм. Поскольку бас-гитара по своим частотным характеристикам очень близка к физиологическим сердечным сокращениям, то считалось, что басисты стиля фанки ставили себе главной целью введение сердцебиения в ритмику ансамбля. Считается, что ритм сердца обладает самым большим действием на человека.

Такая манера игры по струнам баса стала чрезвычайно популярной. Она и сейчас сохраняется в арсенале почти всех басистов, которые имеют много разных техник: технику безладового баса - фретлесса, технику обычной игры, как на гитаре, на басгитаре, и технику флэп /Flap/ или слэп /Slap/, что означает "шлепок" или "щелчок".

Уже к концу 60-х годов появляются несколько новых ансамблей. Один из них был чисто "белым". Это ансамбль из Нового Орлеана, который записывался в тамошних студиях у знаменитого продюсера Алена Тауссена /Alan Toussain/. Сначала он существовал без названия, а потом, приняв название "Meters" ГМетры - единица длины"/, стал одним из наиболее ярких представителей нового стиля. Многие "белые* группы, выступая под личиной негров, пробивались на негритянские радиостанции, на негритянские фирмы грамзаписи, отсылая туда свои демонстрационные ленты /Demo Tapes/. Негритянские дисюкокеи бьиги введены в заблуждение такими группами, как "Awerage White Band" /"Средний Белый Оркестр"/, "Wild Cherry" ГДикие Вишни"/ или "Meters", музыкантов которых многие и по сей день считают нефами.

Все эти ансамбли пользовались приблизительно одной и той же формулой. Во-первых, это сочетание вокала и инструментальной игры у одних и тех же музыкантов, во-вторых, характерная басовая техника, в-третьих, ритмические рисунки, заимствованные из фанки-джаза, из хард-бола, но существенно упрощенные, и широкое использование сценических эффектов. Не зря первые ансамбли этого стиля, когда еще фанк не стал распространенным термином, назывались ансамблями психоделического соула, т.е. соул-музыки, но с характерными эффектами психоделического рока из Калифорнии.

Такого же типа ансамбль "Chambers Brothers" /"Братья Чэмбэрс"/. В негритянской группе, состоявшей действительно из четырех братьев Чэмбэрс, был белый барабанщик, что было особенно оскорбительно для ревнителей чистоты негритянской музыки, поскольку традиционно считается, что белые могут играть на чем угодно, но не на барабанах. Здесь был демонстративно взят белый барабанщик, который отнюдь не уступал своим негритянским коллегам.

Нужно упомянуть еще один, самый значительный среди ранних ансамблей этого стиля - ансамбль "War" /"Война"/. Этот ансамбль тоже был обычным ресторанным оркестром, который, тем не менее, привлекал в ресторан посетителей главным образом своей музыкой. В ресторан, где они играли, ходили слушать, а не есть. Этот ансамбль случайно услышал Эрик Бëрдон, лидер группы "Энимапс" во время одной из своих американских поездок. К этому времени "Энималс" уже распались в результате внутреннего кризиса и Бëрдон подыскивал себе других музыкантов. Сам Бëрдон, как уже было сказано, был известен как "белый негр" в силу того, что его вокальная техника ничем не отличалась от негритянской. Увидев этот ансамбль, в котором был только один белый музыкант - Ли Оскар /Lee Oscar/, игравший на губной гармошке, швейцарец по происхождению, Бëрдон решает использовать его в качестве своей аккомпанирующей группы.

В результате этого содружества появилось несколько альбомов. Сначала вышел альбом "Eric Burdon Declares War" ГЭрик Бëрдон объявляет войну"/. Потом альбом "Black Man's

Burdon" /"Ноша черного человека"/. И, наконец, правда уже позднее, когда Бёрдон ушел из этой группы, вышел третий альбом - "Love is all around" /"Любовь - это то, что повсюду"/. Успех у этого ансамбля был очень велик. Он был таким же, как и все остальные группы "стрит-фанка", т.е. смешанно бело-негритянский и использовал все те характерные приемы, о которых было сказано выше. Нужно отметить, что в отличии от многих стрит-фанковских ансамблей, ансамбль "War" был, пожалуй, более широк в стилевом отношении. У него есть несомненные элементы стиля афро-рок, который возник приблизительно в то же время, есть элементы карибской музыки: ямайской, тринидадской (рэггей и каллипси), здесь есть и латиноамериканская музыка. Вследствии этого они бысто стали лидерами нового направления.

С другой стороны, была еще одна группа, которая подходила к этой музыке с несколько другой позиции, позиции психоделической, сюрреальной. Это негритянский исполнитель Джордж Клинтон /George Clinton/ и его ансамбль "Фанкаделик" /Tunkadelic"/. Само название ансамбля было составным из терминов "фанк" и "психоделик". В дальнейшем, Клинтон стал одним из самых известных "многостаночников", поскольку он, помимо "Фанкаделик", выступал еще и соло, а также еще с двумя группами: "Парламент" TParlament"/ и группой "Boots/s Rubber Band"/. Кроме Клинтона в этих группах играли одни и те же музыканты, которые один день выступали под личиной "Фанкаделик", другой - как "Парламент", третий - как "Бутси Раббер Бэнд", а еще через день, как аккопанирующий состав Джорджа Клинтона.

Здесь очень большую роль играют электронные эффекты. Клинтон был одним из первых, кто широко начал использовать синтезаторы в негритянской музыке и самые разнообразные студийные трюки, связанные с микшированием фонограмм, использованием конкретно музыкальных приемов и многим другим. Он начал заниматься тем же, чем занимались авангардисты в Америке и Англии, но, в отличии от белых авангардистов, все это было поставлено на строгую, конкретную ритмическую основу музыки "фанки". Поэтому эффект от этой музыки был очень велик и было выпущено много пластинок 'концерном" Джорджа Клинтона.

Именно в рамках музыки "фанки" возникает широкая индустрия "боевиков", например, знаменитые "боевики" группы "Слай знд зе Фэмили Стоун": "Dance to the music" /"Танцуйте под музыку"/ или " Sex machine" ГСекс-машина"/. Боевики группы "Война": "The world is a ghetto" /"Мир-это гетто"/ или "Way can't we be friends" /'Почему бы нам не быть друзьями"/. Эти "боевики* по количеству проданных экземпляров и по массовости аудитории были вполне сопоставимы с "белыми боевиками", что само по себе было в то время довольно редким явлением. Негритянские исполнители выпускали пластинки существенно меньшими тиражами, нежели их белые коллеги.

И, наконец, еще один из основателей стиля "фанки", на этот раз пришедший из джаза - пианист Хэрби Хэнкок /НегЫв Hancock/. Пианист с давним стажем игры в джазе, человек, который играл со всеми знаменитостями, прославившийся благодаря знаменитому альбому "Сучье Варево" Майлса Дэвиса, который основал стиль "фьюжн" и сыграл большую роль в современной музыке. Именно Хэнкок и его басист Пол Джексон /Paul Jackson/, который также играл в альбоме "Headhuntere" ГОхотники за головами"/, были одними из основателей музыкальной моды в стиле "фанки". Так же, как у Джорджа Клинтона, здесь массивно использовались клавишные инструменты. К Хэнэковским приемам можно отнести использование электророяля фирмы "Fender" - "Rhodes", на котором он левой рукой аккордами играл ритмический рисунок, подключенный к ритм-секции, а правой рукой играл мелодию на других инструментах, например, на электрооргане "Hammond" или разнообразных синтезаторах: "Moog" или "Агр". Если к этому всему подключался вокодер - вокальный синтезатор, то становится очевидной общая картина того, что делал Хэнкок: жесткая линия клави-нета, разнообразные партии, от джаза до рока, которые он играет правой рукой или исполняет голосом и общая окраска этого с помощью вокодера. Плюс прекрасная ритм-секция во главе с Полом Джексоном, который также широко пользовался именно приемом "флэп" или "слэп".

Это основные представители на раннем этапе стиля "фанки". Как уже было сказано, "фанки" широко распространился не только среди черных, но и среди белых. Некоторые белые ансамбли уже были названы, а существовало их сотни, причем некоторые из них стали настолько известны, что сейчас, когда говорят о стиле "фанки", называют именно их, забывая основателей.

Это, в первую очередь, такие негритянские ансамбли, как "Commodores" ГКоммодоры"/, давший миру такого известного солиста, как Лайонел Ричи /Lionel Richie/, "Earth, wind & fire" /"Земля, ветер и огонь"/ - ансамбль барабанщика Мориса Уайта /Maurice White/, бывшего барабанщика джазового пианиста Рэмзи Льюиса /Ramsey Lewis/, который тоже записал много пластинок в стиле "фанки".

"Земля, ветер и огонь" - ансамбль более разнообразный в стилевом отношении, нежели просто "фанки". Здесь есть и очень интересная джазовая импровизация, поэтому некоторые не без основания относят его к джаз-року или к "фьюжин". Здесь есть и совершенно откровенные диско-композиции, поэтому его относят к диско-музыке. Но основной музыкальный материал этого ансамбля - это музыка "фанки". Причем, пожалуй, это один из лучших представителей данного стиля, что видно из их гастрольного, "живого" альбома "Gratitude", где они демонстрируют очень высокую технику исполнения, создают накаленную, "горячую" атмосферу. Это была запись непосредственно с концерта, где существует некая обратная связь между залом и исполнителем. Они записали много альбомов, многие из которых стали уже классикой.

Еще надо упомянуть некоторые ансамбли, группировавшиеся вокруг Детройта. Многие музыканты, которые раньше традиционно занимались только музыкой соул, под влиянием "фанки", под влиянием смешения вокальной и инструментальной музыки тоже стали заниматься такого рода музыкой. Это тот же Стиви Уандер, который, включив в свой состав басиста Рэджа Мак Брайда /Régie Mc Bride/, очень хорошо владеющего слэповой техникой, записал несколько классических пластинок "фанки". Это и "Temptation" /"Искушение"/, негритянский квинтет, который делал то же самое при помощи Джей-ми Джеймисон и очень интересного гитариста Ва-Ва Ватсона /Wah-Wah Watson/ - настоящее имя Мэлвин Рэгин /Melvin Ragin/. Кличку Ва-Ва Ватсон он получил потому, что его любимым звуковым эффектом было использование педали вау-вау, которая придает гитаре характерный сурдинообразный звук трубы. Он был большим любителем Хендрикса, который широко использовал этот прием. В отличии от Хедрикса, который пользовался эффектом вау-вау, когда играл свои соло, Ва-Ва Ватсон начинает пользоваться этим эффектом в ритмическом аккомпанементе. Причем в сочетании с басистом, играющем в стиле слэп, "квакающая" ритм-гитара создавала определенный музыкальный шарм, которым отличаются многие записи "Тэмптэйшн" и многие другие группы того времени, записывающиеся на "Тампа Моутаун".

Появились такого рода ансамбли в Англии, в Голландии, в ФРГ. То есть этот стиль, как и многие другие до него, продемонстрировал жизнеспособность и возможность пре красно ассимилироваться в рамках европейских и многих других музыкальных культур. Поэтому не случайно он и в настоящее время является одним из основных направлений в музыке, правда он несколько трансформировался под влиянием некоторых новых приемов. Скажем, стиль "рэп" - это тот же стиль "фанки", но с измененной вокальной стороной,или "техно-флэш", который является соединением стиля "техно-поп" -"белого" стиля новой волны, где широко используются синтезаторы, и стиля "фанк" с его характерными чертами. И даже инструментальная музыка, являющаяся сопровождением для брэйка - это тоже электронное развитие стиля "фанки", та музыка, которая была придумана Хэрби Хэнкоком и впервые прозвучала на его альбомах "Future Shock" /"Удар будущего"/ и "Sound System" /"Звуковая система"/. Не будем забывать, что и музыка "диско" не была бы возможной, если бы не было стиля "фанки", поскольку "фанки" стал основным элементом этой музыки.

Теперь нужно поговорить об еще одном стиле, появившемся в это же время. Этот стиль называется "электронный рок" и, как видно из названия, он связан с электронными новшествами, которые появились в музыке во второй половине 60-х годов.

Но сначала небольшой экскурс в историю использования синтезаторов. Здесь, пожалуй, был первым Уолтер Карлос /Walter Carlos/, в настоящее время более известный под женским именем Вэнди Карлос /Wendy Carlos/, поскольку изменил свой пол с помощью современной медицины. Он был одним из первых, кто заинтересовался использованием синтезаторов, но не в классической музыке, для которой они были созданы, а для более ритмизированной музыки. Первые его эксперименты, скажем пластинка "Switched on Bach" /"Включите Баха"/ - это, собственно, "Бранденбургские концерты" Баха, сыгранные на синтезаторе. Правда, еще на синтезаторах первого поколения, которые занимали целую комнату и были, естественно, не концертными инструментами, а сугубо студийными.

Постепенно происходило совершенствование синтезаторов, появлялись все более совершенные и компактные модели. Главным образом здесь прославился Роберт Муг /Robert Moog/. Он первый разработал модели, относительно удобные для концертной деятельности: "Микро Муг", в дальнейшем "Поли Муг".

Под влиянием Карлоса и других музыкантов, в частности, Пола Вивера /Paul Beaver/, выступавшего с группой "Electric Flag" /"Электрический Флаг"/, одной из первых авангардистских американских групп, синтезаторы начинают внедряться в практику рок-групп.

В частности, появляются два американских ансамбля -первые ласточки по использованию синтезаторов - одна группа называлась "Lothar & the hand people" ГЛотор и ручные люди"/. \В ней сам Лотор играл на мелотроне, а "ручные люди" на различных синтезаторах. Вторая группа - это электронный дуэт "Silver apples" ГСеребрянные яблоки"/, также использовавшая мелотрон и синтезатор одновременно. Но они имели часто локальный интерес, а первой интересной коммерческой группой, пластинки которой расходились большими тиражами, стала группа "USA" /'США"/. К сожалению, она выпустила только один альбом, который стал классикой, но всетаки породила огромное количество подражателей. И ранние "Пинк Флойд" не избежали этого влияния, и ранние "Тэйнджерин Дрим" тоже. Все музыканты, использовавшие синтезаторы, были последователями этих, мало кому известных, американских исполнителей. Таким образом и родился электронный рок.

Вслед за этими первопроходцами появились и другие группы. Среди пионеров можно назвать английскую группу "Hawk wind" /"Ястребинный ветер"/, также начавшую выступать еще во времена андеграунда и все более и более, по мере дальнейшей работы, пользовавшаяся приемами электронного рока. Можно упомянуть таких японцев, как Исао Томита /Isao Tomita/ или "Kitaro", японскую группу "Yellow magic orchestra" /"Оркестр желтой магии'7, грека Вангелиса Папатанасиуса /Vangelis Papathanassious/, сократившего свое имя для простоты восприятия до просто Вангелиса, и с которыми фирма "RCA -Victor" подписала один из самых больших своих контрактов, по которому он получал несколько сот тысяч долларов в год. С другой стороны, необходимо назвать такого музыканта, как Майкл Олдфилд /Mike Oldfield/, на творчестве которого надо остановится подробнее.

Дело в том, что приемы электронного рока не ограничиваются использованием синтезаторов. Очень часто они включают в себя своеобразную студийную работу, сводящуюся к колдовским экспериментам и магнитным лентам, микшированием их, варьирыванием скоростей, направлений движения и так далее. Эта студийная техника, еще до появления синтезаторов, позволяла одному музыканту записывать фонограммы за целый оркестр. Олдфилд был одним из первых в этом направлении.

Сам он музыкант с большим стажем и до своих сольных выступлений работал с различными английскими авангардне i скими группами, например, с группой Кэвина Эйерса /Kevin Ayers/, бывшего музыканта "Софт Мэшин". Они записали несколько альбомов. Работал и с другими,авангардистами, связанными с английской фирмой "Harvest, Vrrcin", созданной для пропаганды некоммерческой музыки, музыки сложной и, можно сказать, психоделической.

Его первой сольной пластинкой была "Tubular belle" /"Трубчатые' колокола"/, которая содержит в себе элементы арт-рока, поскольку она вся выдержана в единой форме, а также приемы электронной рока, то есть многократного микширования записи. На пластинке он играет практически все партии сам. Он гитарист, а сама пластинка построена следующим образом. Идет некая фоновая основа, на которой разворачиваются все инструментальные партии, главным образом гитарные. При этом гитар записано несколько и они звучат в разных регистрах, с разными эффектами, с разными скоростями, а сам он в роли спикера объявляет, какой эффект будет следующим - одна гита-pa, две гитары, квартет гитар. Все это постоянно накладывается, музыкальная фактура постепенно усложняется и в конце звучит практически симфоническое произведение, исполненное одним человеком. Хотя ему и помогали в записи некоторые музыканты, львинную долю работы проделал он сам.

Пластинка "Трубчатые колокола" была одной из самых популярных пластинок в истории рока и по количеству недель в списках популярности, и по количеству проданных экземпляров /она была многократно "платиновой"/. И она в большой степени определила развитие электронного рока в будущем.

С точки зрения приемов выразительности, Олдфилд, пожалуй, является наиболее характерным представителем речитативной музыки. Эта музыка возникла как один из вариантов авангардистской музыки. Одним из ярких представителей является английский композитор Филипп Гласе /Philip Glass/. С другой стороны, все эти примеры были в чести у музыкантов эйсид-рока, которые эмпирически и без всякого знания музыкальной теории пришли к выводу о воздействии повторяющихся ритмических, мелодических и гармонических фрагментов на человеческую психику, на работу мозга. Этот прием уже давно известен в восточной музыке. Олдфилд является одним из самых ярких представителей такой музыки в роке, что породило даже такую "этикетку" для обозначения его музыки, как "медитативная музыка" или "медитативный рок", то есть музыка, предназначенная для введения человека в медитативное созерцательное состояние.

Олдфилд здесь тоже не одинок. Скажем, известная англо-фраицузкая группа "Gong" /"Гонг"/ занималась приблизительно тем же, как и французкая авангардистская группа "Magma" /"Магма"/ и некоторые немецкие группы: "Кэн" или

"Faust" /"Фауст"/. У них как основной прием игры встречается монотонное повторение какой-то мелодической фразы на фоне монотонной ритмики, которая постепенно развивается до очень крупных по форме произведений, построенных на повторах.

Олдфилд заложил основу для симбиоза электроники и речитативности и может считаться в этом основателем. На своих последующих пластинках , таких как "Mergest ridge", или "Omma Down", или "Incantations" этот прием развивается. Однако, позже он отошел от своей первоначальной формулы "One -man band" "человека-оркестра" и чем дальше, тем чаще приглашает очень больших "звезд" участвовать в записях своих пластинок. В частности, с ним работал Джон Андерсон, лидер "Йес", работал с ним прекрасный английский певец Роджер Чэпмэн /Roger Chapman/, бывший лидер "подпольной" английской группы "Family" /"Семья"/. Впоследствии он работал с такими группами, как "Street-Walkers" или "Shortlist". В настоящее время он работает со своим ансамблем. Он может быть один из самых оригинальных английских певцов с характерным тенорком, часто очень искаженным экспрессией исполнения. У него чрезвычайно экзотичный голос, очень выразительный, стоящий в стороне от магистральных направлений "крикунов" или сладкозвучных певцов. Очень часто работала с Майклом Олд-филдом его сестра, Салли Олдфилд /Sally Oldfield/ и многие другие певцы, певицы, инструменталисты, вплоть до волынщиков или исполнителей на китайских гонгах, которых он приглашает для записи своих пластинок.

Безусловно, Олдфилд один из самых оригинальных, не похожих на других музыкантов современного рока, его творчество всегда является неким индикатором новизны. То, что исполняет Олдфилд, потом многие начинают очень широко внедрять в повседневную практику.

Электронный рок, с одной стороны, музыка "фанк" с другой, а с третьей - некоторые этнические формы рока, то есть варианты фолк-рока, появившиеся тоже приблизительно в это время. Они стали основой для будущего взлета музыки диско, которая практически безраздельно царила на протяжении трех-четырех лет на музыкальной рынке. А ее отдельные отзвуки и по сей день определяют музыкальный рынок, скажем, Западной Европы.

Рассмотрим этнические стили рока - афро-рок /Afro-Rock/ и латин-рок /Latin Rock/.

Сначала афро-рок. Как видно из названия, афро-рок -это сочетание африканской ритмики и некоторых африканских музыкальных приемов исполнения с обычным роком, со всеми его сложившимися стереотипами. Возникла эта музыка в самом начале 70-х годов и пионером ее, как это не странно, является вовсе не африканец, а белый барабанщик Джинджер Бэйкер, известный по его работе, например, с трио "Крим".

Бэйкер,''как и очень многие барабанщики, всегда интересовался корнями джазовой и роковой культуры, которые уходят в Африку, а следовательно, непрофессиональными африканскими барабанщиками, членами африканских традиционных оркестров. С целью изучения такого рода музыки, он уезжает в Африку, в Нигерию, и довольно продолжительное время живет в Лагосе, столице Нигерии, которая благодаря его стараниям становится постепенно музыкальным центром, где многие записываются. Например, знаменитый альбом Пола Маккартни "Band on the run" /"Группа в бегах"/ записал именно в Лагосе, в Нигерии и именно на студии, сделанной Джинд-жером Бейкером. Здесь он непосредственно контактирует с африканскими барабанщиками, многое у них перенимает, учится местной этнической технике игры на ударных, которую он потом воспроизводит со своим ансамблем, считающимся первой ласточкой афро-рока.

Ансамбль этот называется "Ginger Baker's air force" /"Военно-воздушные силы Джинджера Бейкера"/, где, помимо Бейкера, играли многие известные рокеры и джазмэны. В частности, Гарольд Мак Hep /Harold McNair/, флейтист и саксофонист с Ямайки, который до этого играл с разными джазовыми ансамблями и считался в Англии одним из самых интересных джазмэнов. Среди других можно назвать Дэнни Лэйна /Denny Laine/, будущего коллегу Маккартни, Стива Вилвуда, о котором было много сказано, басиста Рика Греча /Rick Grech/ - коллегу Бейкера и Стива Вилвуда по группе "Blind Faith" ГСлепая Вера"/, которая была первой "супергруппой."

Собрав здесь самых разнообразных "звезд" английского рока и джаза, он включил в состав группы и африканцев, в частности, знаменитого африканского барабанщика Реми Кабака /Remi Kabaka/.

Группа "Эйр Ферс", которая выпустила всего две пластинки: двойной альбом "Ginger Baker's air force" и второй альбом "Air force II", стала первой ласточкой нового стиля. Его основные черты уже ясны - это сочетание американской роковой школы с африканской полиритмией.

На языке суахили полиритмия обозначается словом "осибиса" /Osibisa/ и именно так называлась первая уже не "белая", а африканская афро-роковая группа "Osibisa", которая в 1971 году выпустила первый альбом под таким же названием.

В эту группу вошли музыканты из Ганы, из Нигерии, Вест-Индии, с некоторых островов Карибского моря, и два лондонца. Такой смешанный состав создал самые классические образцы афро-рока; которые помимо роковой техники и джазовой импровизации еще включили в себя неиспорченный цивилизацией африканский вокал: шероховатый, многоголосный, использующий местные языки.

В результате их первый, второй "Woyaya" и третий "Heads" /"Головы"/ альбомы считаются классикой афро-рока и являются эталонными.

Приблизительно в то же время появилась еще одна очень популярная афро-роковая группа под названием "Assagai". Так называется копье с широким мечеподобным наконечником - основное оружие африканских воинов. Эта группа была основана эмигрантом из Южной Африки, саксофонистом Ду-Ду Пукваной /Du-Du Pukwana/, барабанщиком Мангези Феза /Mangezi Feza/ и некоторыми другими эмигрантами из Южной Африки. Все они были очень хорошо знакомы с африканским музыкальным языком и, естественно, хорошо знали рок и джаз, потому что Ду-Ду Пуквана, ломимо своих афро-роковых пластинок, под собственным именем выпускал пластинки джаз-роковые и джазовые с разными английскими музыкантами.

Время наивысшего расцвета афро-рока - начало 70-х годов, повторилось уже относительно недавно, в 1983-1984 годах, когда снова на Западе возник интерес к африканской музыке. Этот интерес связан с именами таких музыкантов, как гитарист Кинг Санни Ада /King Sunny Ade/, как Лэди Блэк Мамбаса /Ladysmith Black Mombasa/ или Африка Бамбаата /Afrika Bambaataa/. Все они поют на своих родных языках: от яруба до суахили. Ритмика у них традиционно африканская, но при этом используются электрические инструменты.

Самым большим достижением такой музыки был альбом Пола Саймона /Paul Simon/1969 года "Grace Land". Альбом на 80% записан с африанскими музыкантами. Та же Лэди Смит Мамбаса аккомпанирует Полу Саймону в нескольких композициях этого альбома. И в результате этого их пластинки попали в списки популярности.

Афро-рок с большим или меньшим успехом существует больше 20 лет и продемонстрировал свою жизненность.

То же самое нужно сказать и о Латин-роке /Latin Rock/, который является аналогичным синтезом латино-африканской музыки с роком. Что касается латиноамериканской музыки, то это тоже явление синтетическое. Латиноамериканская музыка получилась как результат взаимодействия культуры африканских негров, вывезенных в Южную Америку на плантации в качестве рабов, местного населения, то есть индейской музыки, и испанской культуры, главным образом музыки фламенко, которая, в свою очередь, тоже не является чисто испанским явлением, а результатом соединения с арабской музыкой. Поэтому получился очень своеобразный сплав всех этих влияний, которые в местной среде именуют "сальса" /Salsa/. Вообще слово "сальса" - испанское, в переводе означающее "соус", под которым, как считают латиноамериканцы, должна подаваться любая мелодия. Ритмическое перкуссивное мышление, которое здесь очень распространено еще со времени фламенко, да еще как результат взаимодействия индейской и негритянской музыки, и породило мнение, что музыка не может существовать без соуса из разнообразных перкуссивных инструментов.

Пожалуй, именно в Латинской Америке количество разнообразных инструментов перкашн так велико, как нигде больше в мире. Музыканты, играющие на этих инструментах, обычно виртуозы. Они учатся играть на перкашн с самого раннего детства и уже к 15-16 годам находятся в полном творческом расцвете.

Такого рода "сальса" всегда существовали в местах, где были мало-мальски значительные колонии латиноамериканцев в Америке, то есть в латиноамериканских гетто, районах, кварталах. "Сальса" очень популярна, скажем, в испанском Гарлеме, пуэрториканском квартале Нью-Йорка, "сальса" очень популярна в Калифорнии, поскольку Калифорния традиционно близка к Мексике. Именно здесь очень много так называемых "чикано" /Chicano/, выходцев из Мексики, живущих в Штатах. В результате взаимодействия их культуры, их "сальсы" и рока родился латин-рок.

Здесь, пожалуй, пионером был Карлос Сантана /Carlos Santana/, прекрасный гитарист мексиканского происхождения. Он родился в Мексике, в городе Аутлан и еще совсем маленьким играл вместе с отцом, который был музыкантом в местном мексиканском стиле "мариаки", имеющего много общего с джазом. Вообще, это музыка для духовых инструментов, но с латиноамериканской ритмикой. В свое время был знаменит коммерческий ансамбль этого стиля 'Tixuana Brass". "Тихуаной" называется Южная Калифорния, которая является частью Мексики, и название можно перевести как "Медь из Тихуаны". Его лидер, Херб Альберт /Herb Alpert/ выпускает популярные пластинки, правда уже со всем арсеналом современных средств: с электроникой, с диско-ритмами. Он является совла-дельцем одной из независимых американских фирм "А & М Recors" которая записывала "Humble pie", "Strawbs" и очень много Других.

Этот стиль оказал на Сантану очень большое воздействие, потому что он еще в детстве слушал такую музыку. А когда они переехали в Калифорнию, он оказался в насыщенной музыкальной среде, потому что Калифорния всегда была самым насыщенным музыкальным штатом, а тем более его взросление и возмужание приходится на годы психоделической музыки, "царства" хиппи в Сан-Франциско. Здесь он очень заинтересовался блюзом. Как вспоминает его теперишний менеджер Билл Грэм /Billy Graham/, в свое время владелец самых популярных роковых концертных залов в Штатах: "Филмер-Ист" в Нью-Йорке и "Филмер Уэст" в Сан-Франциско, его знакомство с ним состоялось следующим образом. Он сидел в своем офисе, который располагался над концертным залом "Филмор Уэст" в Калифорнии. Был уже вечер, он задержался, работал. И тут услышал, что по водосточной трубе кто-то карабкается. Он решил, что это грабители, подошел к окну и посмотрел. Лезли какие-то два молодых человека мексиканской наружности. Когда они влезли в кабинет, думая, что там никого нет, он схватил их. Оказалось, что это был Сантана и его будущий исполнитель на барабанах конго Майк Карабелло /Mike Carabello/, которые хотели бесплатно проникнуть на концерт группы "Баттерфилд блюзбэнд", выступавшей в этот вечер в Филморе. Поскольку Грэму понравилось, что молодые люди идут на такие подвиги, чтобы попасть на концерт Баттерфилда, он их на этот концерт провел. Так они познакомились и, когда он узнал, что Сантана немножко играет на гитаре, а его приятель на барабанах конго, он предложил попробовать себя в выступлениях с другими музыкантами.

Первый опыт Сантана получил, записываясь на пластинке "Live adventures of kooper and bloomfield". Тогда, в 19681969 гг. были, с одной стороны, модными супер группы, а с другой - супер сэйшны, когда на совместную импровизацию собирались звезды из нескольких групп. Пластинка называлась "Живые приключения Ала Купера и Майкла Блумфилда". Эти две самые крупные "звезды" рока того времени - Ал Купер /руководитель "Блюз Проджект" и "Блад.Свэт энд Тирс"/ и Майкл Блумфилд /гитарист Баттерфилда и руководитель группы "Электрический флаг"/, собрались вместе поиграть. Сантане предложили играть вместе с ними, и концерт вышел в записи на пластинке. Сантана там звучал вполне достойно в окружении таких "суперзвезд".

После этого Билл Грэм занялся ансамблем вплотную. Он добился контракта с фирмой "Коламбия" /Columbia/, самой крупной фирмой пластинок Соединенных Штатов. Результатом этого был диск, вышедший под названием "Santana" - группа взяла себе название по фамилии своего гитариста.

Здесь произошло одно событие, которое во многом определило мировоззрение Сантаны. Калифорния в то время "бредила" восточными идеями, в том числе и различными буддистскими учениями. Здесь Сантана с удивлением-узнал, что его фамилия /в Мексике чрезвычайно распространенная/ на санскрите означает "поток бытия". Он усмотрел в этом какой-то перст судьбы и с головой окунулся в изучение восточной мистики и философии. Его альбом "Caravan Serai" /"Караван-сарай"/, вышедший в 1971 году, пропитан восточными идеями, с эпиграфом из высказываний индийского гуру Свами Йогананды /Swami Yogananda/. Весь альбом посвящен вечному каравану перевоплощений, согласно индийской теории о том, что душа после смерти, пробыв некоторое время вне пространства и времени снова вселяется в момент зачатия в следующее тело и проживает с ним следующую жизнь. Причем, в какое тело она вселится - определяется тем, как она прожила предыдущую жизнь. А "Караван-сарай" - место остановки каравана - это и есть данная жизнь.

В дальнейшем эти интересы привели его к тому, что он стал учеником бенгальского мистика Шри Чин Моя вместе с Махавишну - Джоном Маклафлином. Они очень близко познакомились, Сантана получил имя Дева дип /Deva Dip/ - "Божественный светильник", а музыканты его группы все в той или иной степени тоже испытали это влияние. В частности, его барабанщик Майкл Шрайв /Michael Shrieve/, может быть один из лучших американских барабанщиков, тоже получил от него имя Майт-рея /Maylreya/, что означает "Грядущий Будда", то есть тот Будда, при котором наступит счастье для всего человечества, согласно буддийским легендам.

Группа - "Сантана" особенно прославилась после Вуд-стокского фестиваля 1969 года и с тех пор уверено, на протяжении почти двадцати лет, является классическим представителем латинского рока. С другой стороны, за это время она впитала в себя множество самых разных влияний, в том числе "фьюжн", "фанки", электроники. Сейчас определить одним каким-то стилем их творчество не представляется возможным. Состав группы многократно менялся. Пожалуй, сам Карлос Сан-тана был единственным ее постоянным членом.

Из других групп такого же направления можно отметить очень интересную группу "El Chicano". названную словом, определяющим выходцев из Мексики в Штатах Или группу "Маю" ГПлохие"/. Эту группу основал младший брат Сантаны - Хорхе Сантана /Jorge Santana/, тоже гитарист, уверенно идущий по столам своего брата. Еще одна интересная группа такого же типа - это группа "Azteca". в состав которой также входят несколько мексиканцев, пуэрториканцев и других латиноамериканцев.

Эти два стиля вместе с так называемым "рага-роком" /Raga-Rock/, возникшем благодаря, главным образом, интересу "Битлз" к индийской мысли и индийской музыке, составляют основные ответвления так называемого "этнического рока".

Итак, "рага-рок" возник благодаря стараниям "Битлз", а "Битлз", в свою очередь, получили импульс в этом направлении от американцев. Во время их гастролей 196S года в Соединенных Штатах, они познакомились с музыкантами из группы "Бердз" с Джимом Мак Гунном и с Дэвидом Кросби. И именно Кросби был первым, кто обратил внимание Джорджа Харрисона на возможности индийского инструмента "ситар", инструмента с чуть ли не двухтысячелетней историей, самого популярного инструмента индийского оркестра. Поскольку "Бердз" были членами "пестрой музыкальной коммуны Калифорнии", а следовательно, как и многие другие, интересовались индийской культурой, то они одними из первых заинтересовались этим инструментом, главным образом, благодаря гастролям в Соединенных Штатах крупнейшего мастера игры на этом инструменте, индийского музыканта Рави Шанкара /Ravi Shankar/.

Рави Шанкар много раз гастролировал по Соединенным Штатам, поскольку его приглашали, главным образом, джаз-мэны. В частности, он несколько раз выступал на Ньюлортском джазовом фестивале. Уже говорилось, что у многих джазмэнов, таких как Джон Колтрейн, была большая тяга к индийской музыке, к индийской ладовой системе, к индийской pare.

Коротко о pare. "Para" - это вообще понятие индийской эстетики и означает оно некий комплекс чувств и переживаний, который передается музыкальным способом. Рати классифицируются по тем состояниям души, которые они должны вызывать, а также по временам года, временам суток и многим другим показателям. С точки зрения европейского музыковедения, рага - это многочастная музыкальная форма, разные части которой отличаются по гармоническим и по темпоритмическим характеристикам, а в целом должны создавать определенные душевные состояния, определенные переживания.

"Битлз" первоначально заинтересовались ситаром, а именно - Джордж Харрисон. После этого он начинает изучать этот инструмент, проводит полгода в Индии у Рави Шанкара, где лично у него учится владеть этим инструментом. Уже на записях 1966 года, в альбоме "Rubber soul" /"Резиновая душа"/, впервые звучит ситар в известной композиции "Norwegian Wood" /"Норвежское дерево"/. Правда, там он используется по-европейски, как интересный источник звука в общей канве рокового ансамбля. Но в дальнейшем, на их пластинке "Revolver" /"Револьвер"/ уже начинает использоваться вся специфика строя индийской музыки, его ладовых приемов и появляются чисто рага-роковые компанк*.. В частности, на пластинке "Револьвер" с ними уже играет индийский барабанщик Анил Бхагват /Anu Bhagwat/ на табле - индийских сдвоенных барабанах. В дальнейшем - на пластинке "Сержант Пеплер" звучит их знаменитая para-роковая композиция 'Within you, without you" /"С тобой, без тебя"/. Эта тема становится одной из постоянных тем их творчества. Этому способствовало их увлечение индийской философией и то, что они стали учениками индийского гуру Махавишу Махешйоги. Он был очень любопытным человеком, воспитанным в традиционных канонах индийской культуры, отшельник, мистик из города Решекеша - индийский "святой город", где живут все местные святые. Однажды его учитель сказал ему, что его назначение -нести истину на Запад, в прагматическое, интересующееся только деньгами и благами общество. Для этого необходимо овладеть их языком, стать "западным" человеком по образованию. Махавишу Махешу пришлось закончить университет, физический факультет и получить докторскую степень по физике. И только после этого он отправился в гастрольное турне на Запад, где с ним "Битлз" и познакомились. Он и по сей день очень активен. Сейчас он создал Международное правительство, которое базируется в Швейцарии и которое в распространяемых обращениях к правительствам всех государств, независимо от их общественного строя, предлагает советы по улучшению положения в стране, по оздоровлению экономики, политической системы. Выдвигается концепция, что найдено универсальное поле, которое объединяет все виды взаимодействий, и на основании этой концепции предлагается решение проблем очень широкого круга: от научных до политических. Помимо всего прочего он обладает большим обаянием и люди, которые с ним общались говорили, что от него исходит волна любви и покоя, что с ним хочется находится рядом вечно.

"Битлз" попали под его влияние, да и не только "Битлз". Очень многие видные деятели западной культуры, начиная от киноактрисы Мими Фароу /Mimi Farrow/ и заканчивая писателем Куртом Воннегутом /Kurt Vonnegut/ были его учениками.

Из "рокеров" Мик Джаггер с Кейтом Ричардом, "Бич Бойз", Донован - все были у него в Решекене, слушали его лекции, занимались медитацией под его руководством. "Битлз", правда, потом с ним разругались, возможно, из-за импульсивного характера Леннона. Именно ему посвящена песня "Sexy sadie" из их альбома 1968 года, где в припеве поется "You make the fool of everyone" - /"Ты делаешь дурака из любого"/. Ему же посвящена песня "Hello Goodbye". Он обычно работает на противоречиях. Это родственно дзэновским методикам - всегда создавать противоречия, уравновешивать ситуацию и, в результате, получать истину.

Он оказал на творчество "Битлз" очень большое влияние, которое проявлялось и после их скандала. Например, в 1969 году, был записан их знаменитый альбом "Let it be", в котором есть вещь "Across the universe" /"Через Вселенную"/ с припевом "Jai Guru Deva от" /"Славься божественный учитель"/ - это священная мантра.

Индийская культура, мистика, музыка оказали большое воздействие на "Битлз" и не только на ни£ В частности, "Битлз", а именно Харрисон, который больше всех испытал влияние Махавиши и вообще индийской культуры всячески способствовал индийским музыкантам, приехавшим в Англию, в частности, группе "Radha Krishna Temple" /"Храм Радхи и Кришны"/. Он помогал в издании их пластинок сначала на фирме "Эппл", которую "Битлз" организовали именно для поддержки музыкантов, которые не могут записываться на специальных граммофонных фирмах либо в силу того, что они не имеют коммерческого успеха, либо в силу того, что они по каким-то параметрам не подходят под официальное искусство. Все издержки они собирались взять на себя, поскольку и свои пластинки они выпускали на той же фирме. Таким образом, они поддержали впоследствии очень известных исполнителей, например, английскую группу "Badfinger", довольно популярную. Их даже называли "Вторым Битлз", или певицу Мэри Хопкин /Магу Hopkin/, прославившуюся с русской песней в английской аранжировке "То были дни " /Those were the days/.

А параллельно была экзотика. В частности, на "Эппл" вышел альбом джазовой группы "Modern jazz quartet". На "Эппл" вышла пластинка, где знаменитый поэт-хиппи Ален Гинэберг /Allan Ginsberg/ читает свои поэмы. Именно там пропагандировался и рага-рок.

Пожалуй, наиболее известной группой, работающей в этом направлении, была группа "Quintessence" /"Квинтэссенция"/, английский квинтет, покрытый налетом таинственности. Все знали музыкантов только под индийскими псевдонимами. "Квинтэссенция*' оставила после себя несколько классических альбомов рага-рока. То, что у "Битлз" было эпизодическим элементом, у "Квинтэссенции" стало основой их музыкального материала - это сочетание рока очень высокого уровня с индийской музыкой.

Такого же типа музыкант, прекрасный гитарист, которого считают наследником Джими Хендрикса в его манере игры на гитаре, - это Стив Хилладж /Steve Hillaoe/, игравший с такими группами, как "Khan" /"Хан"/ или "Egg" ГЯйцо"/, английскими авангардистскими группами. На него очень большое влияние оказал индийский подход к музыке. Например, назовем характерный для него эпизод: на его пластинке "L" ГЛ7 есть композиция под названием "Fid moon boogie" /"Бути полнолунья"/. Она специально записывалась в майское полнолуние, которое считается в Индии тройным праздником, потому что в майское полнолуние произошло рождение Будды, который добился просветления и умер. Поэтому оно считается самым большим праздником в Индии. Именно в майское полнолуние записывалась эта вещь и она должна была создавать характерное эмоциональное состояние слушателя.

Еще очень многие музыканты работали в этом направлении. Например, английская группа ""Nirvana" ГНирвана"/, которая, как видно из названия, использовала такого рода музыку, и многие другие. Это музыкальное направление было весьма влиятельным и внесло свою лепту в современную музыку.

По мере увлечения "рокеров" самыми разными музыкальными культурами, они все впитывали в себя, как губка и затем значительно обогащали свою музыку. В этом один из секретов "живучести" рока. В отличии от очень консервативной академической музыки, рок очень гибок и очень живуч.

Такое состояние рока в конце 60-х годов получившее название "новый рок", открытый для разных влияний, вышедший за ортодоксальные рамки рок-н-ролла - это явление очень прогрессивное и имеющее очень большое значение для общечеловеческой культуры. Это не путь отрицания чего-то, а, наоборот, впитывания в себя, переработки и создания нового на этой основе.

С этой точки зрения закономерно появление нового музыкального жанра, который появился приблизительно в это же время и стал продолжением интереса рока к другим муэы кальным стилям и формам - жанра, который получил название рок-опера. Идея рок-оперы носилась в воздухе после арт-роко-вых экспериментов и после увлечения концептуальными альбомами, с их подачей всего музыкального материала в виде единого крупного произведения. Отсюда был только один шаг до рождения музыкально-драматургических произведений, которыми собственно опера и является. Опера изначально - это синтез театра и музыки. И синтез драматургии и рок-музыки был неизбежен, поскольку все предыдущие стили рок-музыки уже включили в себя какие-то элементы театрализации, крупноформат-ности, концептуальности, то есть всего того, что в рок- опере и появилось.

Первые эксперименты с рок-оперой были не совсем удачные. Сейчас трудно что-нибудь о них говорить, потому что их записей не осталось. Остались только очевидцы, которые были на немногих представлениях, возникших в рамках английского авангарда, английского "подполья". Пионерами этого дела была группа "Syn", будущие "Йес", которые создали в 1967 году первую рок-оперу "Flower man" /"Цветочный человек"/. Это скорее, был мюзикл, весьма схематично связанный простеньким ходом. Вообще тема хиппи, их жизни, их.коммуны, их представлений о жизни, их ценностях, стала основным материалом всех ранних рок-олер.

Английская группа "Pretty Things", одна из "грязных" ритм-энд-блюэовых английских групп, еще более циничных, чем "Роллинг Стоунз", тоже создали свой вариант рок-оперы. Это была "S.F. Sorrow" /Печаль Сан-Франциско"/, тоже посвященная движению хиппи. Эта опера осталась на пластинке. Приблизительно тем же в конце 60-х годов занимались и английская группа "Kinks", группа очень интересная, начавшая выступать в рамках английского ритм-энд-блюэового бума еще в 1964 году. Их считают предтечами многих приемов игры хард-рока. Например: их композиции "You геаЯу got me" из первого альбома или "AI days and al of the nights" из второго построены исключительно на риффах с доминированием низкочастотной части спектра и считаются наряду с "Satisfaction" ГРоллинг Стоунз"/ первыми экспериментами в этой области. Но до появ ления хард-рока было еще далеко, поэтому это осталось только единичными экспериментами. "Кинкс" после этого прошли через массу увлечений, в том числе и музыкой "гуд тайм", то есть "добрых старых времен", легким рэтро и соединением рока с диксилендом. Они создали свой знаменитый шедевр "Sunny afternoon" /"Солнечный полдень"/, большой "боевик" 1966 года Потом они заинтересовались музыкой кантри, издав несколько альбомов классического кантри-рока, например "MusweB hillbillies". И во всех их композициях, начиная от самых ранних и кончая самыми зрелыми, присутствует ярко выраженный сатирический подхбд к действительности. Поэтому "Кинкс" традиционно упоминается во всех рок-энциклопедиях в числе ведущих английских ансамблей.

Именно "Кинкс" сделали несколько классических концептуальных альбомов, которые можно рассматривать как рок-оперы. Эти рок-оперы никогда никем не ставились, но это действительно законченные музыкально-драматургические произведения. В своем знаменитом альбоме "Arthur of decline and fall of British empire" /'Артур или упадок и крушение Британской империи"/ или альбоме "Everybody's in show-biz, everybody's a . star" /"В шоу-бизнесе каждый звезда"/ они сделали приблизи- * тельно то же, что "Пинк Флойд" в альбоме "Wish you were here" /"Вам бы здесь побывать"/. Так что "Кинкс" можно отнести к основателям стиля рок-оперы наряду с "Претти сингз" и "Син".

Следующим этапом в создании рок-оперы, как некоего законченного жанра, была американская рок опера-мюзикл "Hair" /"Волосы"/, созданная Джеймсом Макдермотом /J.McDermott/ и Джеромом Райньги. Сюжет был посвящен коммуне хиппи, их проблемам, отношением к семье, к жизни и так далее. Вышла она в 1969 году и стала классикой жанра. Более того, это была первая рок-опера, которую ставили театры Бродвея. Там она пользовалась очень большим успехом, и по сей день /почти двадцать лет/ эта опера идет на сцене бродвейских театров. Отсюда видно, что она пользовалась устойчивым успехом. "Волосы" в данном смысле были символом поколения хиппи. Большую роль здесь сыграла и скандальная слава. В частности, в заключительном акте оперы все ее участики появляются на сцене в обнаженном виде. Это привело зевак и обывателей. Но только этим объяснить успех оперы, конечно, нельзя. Она действительно была первым законченным произведением в этом жанре.

По-настоящему начали говорить о рок-опере после того, как ею занялись "X/', английская иод-роковая группа, которая уже давно объявила о своих планах создания крупноформатного произведения, которое и появилось в 1970 году - рок-опера "Томми". Автором ее был лидер и гитарист этой группы Пит Таушенд /Pete Townshend/. Он был автором либретто и музыки. Вышла эта рок-опера на двойной пластинке и в дальнейшем неоднократно ставилась. Был снят фильм, в котором участвуют крупнейшие "звезды" рока.

Вкратце о ее содержании. Это символическая история рока, рассказ о миссии рока в этом мире, но изложенный на примере жизни человека. Герой этой оперы - мальчик Томми, который рождается в военное время. Его отец уходит на войну и гибнет, а мать заводит себе любовников. Однажды мальчик все увидел и это оказывает на него сильнейшее шоковое воздействие. Он теряет возможность слышать, говорить и видеть. Таким он и растет. С ним происходит масса всяких историй. Мальчик взрослеет и обучается у одного проходимца-мошенника /в фильме его роль играет Элтон Джон/ по кличке "Pinball Wizard" /"Мудрец пинболла"/ искусству игры в пинболл. Благодаря необычайно чувствительным пальцам он становится чемпионом и выигрывает все призы. Наконец, панацеей от его болезни оказывается любовь. Он испытывает сильный эмоциональный подъем начинает видеть, слышать и станови I ся звездой рока.

И на оригинальной пластинке, и в фильме роль Томми играет Роджер Долтри, вокалист "Ху". Здесь показан символический кризис поколений: дети не хотят видеть и слышать этого мира, который их обманул и который является лицемерным, мерзким и предательским, они не хотят иметь ничего общего со своими родителями, которые так же гнусны, как и этот мир. Поэтому они уходят в себя, ничем не интересуются, полушулерскими приемами добывают себе деньги на жизнь. А к жизни их возвращает любовь.

Эта опера имела сногсшибательный успех и показала миру, что рок способен не только на создание удачных песен или крупных музыкальных форм, но и таких музыкально-драматургических произведений, которые традиционно считались вотчиной академической музыки. Естественно, было огромное число нападок со стороны музыкантов-академистов на рок-оперу, которые почувствовали явный элемент конкуренции.

Приблизительно в это же время, в начале 70-х годов, начинает работать очень успешный "дуэт" - либреттист Тим Райе /Tim Rice/ и композитор Эндрю Ллойд Уэббер /Andrew Lloyd Webber/. Они выпускают свой первый эксперимент в области рок-оперы в 1971 году. Называется он "Joseph & his amazing technocolor dreamcoat" /"Иосиф и его волшебный" широкоэкранный цветной плащ"/. Это попытка изложения известной библейской истории про Иосифа, у которого был действительно волшебный плащ. Но под этим плащем понимался современный экран кинотеатра, отсюда и термин "Technocolor" - "цветной широкоэкранный". Это было изложеие библейской истории на современном языке. Эта рок-опера практически никем не была замечена. Пластинка с ее записью была распродана тиражем около 150 экземпляров и потерпела полный крах. И, соответственно, интерес граммофонных фирм в этим авторам был потерян.

Однако, они духом не пали и параллельно со своим первым опусом работали над изложением евангельской истории о жизни, страданиях, смерти и воскрешении Иисуса Христа. Результатом этого была их вторая рок-опера - знаменитый "Jesus Christ Superstar" - /"Иисус Христос - Суперзвезда"/ - пожалуй, самая популярная рок-опера из всех, что были созданы вообще в этом жанре. Интересно, что авторам этой рок-оперы, когда она вышла на пластинке, было чуть больше двадцати лет.

В записи пластинки принимали участие очень известные музыканты. Партию Христа в английской студийной версии пел Ян Гиллан, партию Иуды Искариота пел Мюррэй Хэд /Murray Head/, весьма известный английский певец. Партию царя Ирода пел Майкл Д'Або /Mike D*Abo/, вокалист Манфреда Манна, а партию Каяфы, первосвященника иудейского - Виктор Брокс /Victor Brox/, вокалист блюз-роковой группы "Aynsley Dunbar Retaliation". Вокалисты были подобраны очень высоко уровня. Из инструменталистов здесь играют "Джуси Люси* Г Juicy Lucy*/. Трииз Бэнд" /"Grease ВагкГ/, а также другие очень известные английские группы, такие как 'Кустермасс* rQuastermassV. Партию Марии Магдалины пела тогда никому не известная английская певица Ивонн Эллиман /Yvonne Elman/, впоследствии кол-пега Эрика Клэптона и участник самого успешного его состава.

Эта опера, помимо того, что является изложением евангельской истории, является очень символичной вещью, касающейся и нашей конкретной сегодняшней жизни, все тех же хиппи, и тех вопросов, которые они поднимали. Это очень много плановое, многозначное произведение, безусловно, заслужившее тот успех, который на его долю выпал. Рок-опера и по сей день идет во многих театрах. В свое время был снят фильм. Существует множество версий в записи на пластинках, в том числе и чисто негритянская версия, где известные соуловские музыканты записали свой вариант.

Пожалуй, это было высшим достижением жанра.

Из других рок-опер нужно упомянуть еще одну рок-оперу Тима Раиса и Эндрю Ллойд Уэббера "Evita" /"Эвита*/, посвященную жизни Евы Перон /Eva Peron/, жены аргентинского диктатора Перона Действие происходит в середине 50-х годов, во время зарождения рок-н-ролла и разных перемен в жизни Латинской Америки. Одним из героев оперы является студент-медик Че Гевара, впоследствии ставший известным революционным деятелем. После успеха 'Иисуса Христа" они снова переиздали "Иосифа и его плащ", на этот раз с гораздо большим успехом. И еще одну любопытную рок-оперу создали "Ху", опять-таки Питер Тау1енд. Она называется "Квадрофения" /"Quadrophenia"/ и описывает события 1965-66 годов в Англии, борьбу между модами и рокерами, которая закончилась когда-то грандиозным побоищем в английском курортном городке Брайтоне. "Квадрофения" описывает события того времени и является музыкальным документом эпохи. Она тоже была поставлена и экранизирована.

Однако, успех этих произведений не может даже близко сравниться с успехом "Томми" и "Иисуса Христа-Суперзвезды". После этого наблюдается явный упадок интереса к таким крупным музыкально-драматургическим формам. Время от времени такие формы снова возникают, но они никогда не составляли основного направления в рок-музыке. Можно упомянуть рок-оперу "Kilroy was here" ГКилрой был там"/ группы "Styx" и еще несколько подобных произведений.

Со временем стал распространяться взгляд, что року с оперой незачем "заигрывать", что такая крупноформатность убивает в очень большой степени непосредственность и импрови-зационность музыки, поскольку она требует жестких рамок, сценария, драматургии, сюжета и является навязыванием европейских культурных стереотипов этой музыке. И в настоящее время рок-опера практически не существует, она себя почти изжила, хотя время от времени принимаются попытки её реанимации. Однако, похоже, что рок-опера в силу своей схематичности и крупноформатности року действительно противопоказана. Она очень сильно отличается от тех хэппинингов, которые устраивала на своих выступлениях Трейтфул Дэд" или "Вельвет Андеграунд", где было много спонтанности и импровизацион-ности.

Однако, такие эксперименты тоже проводились и тоже оставили свой след в истории рок-музыки. Но самостоятельным направлением рок-опера не стала.

⇐Южный рок, вуду-рок, кантри-рок, гуд тайм мьюзик, глэм-рок и электроника || Оглавление || Диско, панк-рок и рэггей⇒