Сегодня речь пойдет о музыкальных стилях, появившихся в 70-е годы. Это хорошо известная музыка диско, это панк-рок, это реггей /Reggae/ и некоторые другие.

Начнем с диско. Этот музыкальный инструментальный стиль наиболее известен широкой публике. Не каждый клуб и не каждое кафе имело возможность пригласить к себе на гастроли "звезд" американского джаза. А вот записи были уже более доступны и при наличии мало-мальски сносной аппаратуры появилась возможность конкуренции. При этом, естественно, финансовые расходы на содержание дискотеки были во много раз; меньше расходов на содержание музыкантов. И довольно быстро дискотеки начинают вытеснять "живых" музыкантов, по крайней мере из маленьких клубов и кафе. Конечно, они пока не могли конкурировать с крупными танцевальными залами /Dancing Hall/ в силу несовершенства аппаратуры, небольшой мощности звучания и, естественно, качества записи, которое в те годы сильно уступало "живому" звуку.

Однако, начинание быстро распространяется и становится популярным в среде "средних классов", в том числе и среди богемы. Американский менеджер Стив Пол /Steve Paul/, который был владельцем нескольких увесилительных заведений в Нью-Йорке, после поездки во Францию решает внедрить это новшество и в Соединенных Штатах. Первая американская дискотека по французскому образцу открылась в Нью-Йорке под французским названием "Le Club". Здесь впервые в Америке начали практиковать танцы под пластинку.

К этому времени в Америке были довольно широко распространены "Juke Box", то есть автоматы, куда заряжалась пластинка на 45 оборотов. И, соответственно, любой желающий, бросив монету и заказав пластинку, мог её прослушать в исполнении такого "джубокса".

А дискотека отличалась от "джубокса" тем, что в ней был руководитель, который подбирал материал по своему вкусу и которому платили за его личность. Наконец, третьим компонентом этой системы стали радиодискотеки, которые к этому времени получали достаточный опыт работы с таким музыкальным материалом. Существует хорошая музыкальная монография, посвященная этим вопросам под названием "Диск-жокеи" и состоящая из истории этого явления, из персоналий, посвященных известным американским дискотекам. Автор этой книги - Арнольд Пасманн /Arnold Passman/.

Скажем несколько слов о её содержании. Радиодиск-жокеи в Америке появились практически одновременно с сетью широкого радиовещания. Уже в конце 20-х годов на крупных радиостанциях появились люди с новой профессией, которая была названа "дискжокеи" /Disc jockey/. Почему "жокеи"?

Считалось, что их деятельность сродни деятельности обычного ипподромного жокея. Но, если тот делает известными лошадей, управляя ими на скачках, то дискжокеи занимаются тем же самым, популяризируя пластинки. При этом были аналогии со скачками и в подходе граммофонного бизнеса ко всему делу. Всегда есть какие-то неизвестные никому "темные лошадки*, есть фавориты, есть "серая масса", а чаще всего дискжокеи может довести все это до вида окончательного продукта. Тот, кто занимался отбором пластинок для радио, мог сделать так, что никому неизвестная пластинка могла очень быстро стать коммерчески успешной. Поэтому деятельность дискжокея очень быстро стала популярной. Очень многие крупные фирмы, связанные с радиовещанием, например, Си-Би-Эс, или Эй-Би-Си-Парамаунт, или Ар-Си-Эй Виктор, впоследствии обзавелись граммофонными филиалами, которые начали тиражировать эту продукцию.

Крупные радиокомпании очень много эфирного времени уделяли музыкальным передачам, поскольку такие передачи, как было установлено социологическими опросами, привлекают большое количество слушателей. Сейчас уже стало аксиомой, что радиовещание держится на двух китах: на последних известиях и на музыкальном вещании. Чем больше слушателей у радиовещательной станции, тем больше у нее клиентов, которые платят деньги за рекламу своего товара именно этой радиовещательной станции. О количестве слушателей можно узнавать путем социологического опроса и исследований. А больше слушают именно те радиостанции, у которых удачнее музыкальные программы. А музыкальные программы удачнее у тех, у кого работают хорошие дискжокеи.

Уже к 60-м годам сложилась ситуация, когда хорошие дискжокеи зарабатывали денег больше, чем президент Соединенных Штатов. Это была деятельность очень прибыльная, но она породила и жесточайшую конкуренцию. Понятно, что диск-жокеи, работающие на радио, дожны максимально привлекать внимание своих слушателей к той музыкальной программе, в рамках которой они работают и максимально отвлекать внимание своих слушателей от той музыкальной программы, в рамках которой он не работает. Поэтому, если ему необходимо ввести какие-то информационные сведения или рекламные новости, в реклама чаще всего - это хлеб данной радиостанции, то он должен строить ее таким образом, чтобы она гармонировала с его музыкальным материалом. Информация должна быть очень краткой и обладать тем свойством, которое по-английски называют "Ear Catcher", то есть ухо должно сразу ловить эту информацию и только в том случае она будет хорошо восприниматься. Это породило целую школу дискжокейства, в которой превыше всего ценится свежесть взгляда на события в обществе, скорость подачи достоверной информации. Дикция дискжокея должна быть идеальной, а скорость, с которой он подает информацию - позволять в незначительные временные отрезки включать максимум материала. Это и породило очень специфическую манеру ведения радиопередач, откуда она впоследствии перешла на телевидение, а потом и на дискотеки. Такая манера отличается очень высокой скоростью речи, гибкостью голосовых модуляций, когда дисюкокей, повышая и понижая голос, акцентируя одни и приглушая голос в других местах своей передачи, может управлять сознанием слушателей. Для этого он должен очень чутко чувствовать, когда внимание слушателей к нему может ослабеть и, наоборот, привлечь внимание в нужный момент к своей информации.

Надо сказать, что роль дискжокеев в современной музыке, хотя она часто недооценивается, очень велика. Напомню, что именно дисюкокей изобрел термин "рок-н-ролл". Это был Алан Фриц, о котором уже говорилось. Другой дисюкокей вел все национальные радиопередачи о рок-музыке, которые слушали Соединенные Штаты. Это был Дик Кларк. Третий диск-жокей способствовал тому, что рок стал не только "музыкой для ног", а и "музыкой для головы". Это был англичанин Джон Пил, о котором уже было сказано.

Без таких дискжокеев, как Мюррей Зэ Кей /Murray The К/ может быть был бы невозможен успех "Битлз". Без дискжокеев с Ямайки может быть вообще не возник бы стиль "реггей". И, наконец, без дискжокеев был бы невозможен современный "рэп" и технология "брейк-данса", которые были внедрены именно, дискжокеями. Поэтому роль их, безусловно, велика.

Правда, репутация дискжокеев была изрядно испорчена в результате скандала конца 50-х годов, который получил в специальной литературе название "Payola" от английского глагола "Pay" /"платить"/. Дело в том, что крупные фирмы грамзаписи, поняв к тому времени роль дискжокея и его возможность влиять на сознание масс, начинают платить дискжокеям по тайным каналам деньги за пропаганду той музыкальной продукции, которую фирмам было выгодно пропагандировать.

Поскольку очень многие дисюкокей принимали такого рода платежи, дело дошло до Верховного Суда Соединенных Штатов. Действительно, в условиях, когда фирма платила за то, чтобы рекламировали лишь определенную её продукцию - слушатель слушал не лучшее, а то, что считали лучшим руководители большого бизнеса.

Дело с "пэйолой" совпало с концом эры раннего рок-н-ролла и с появлением огромного количества "анемичных ничтожеств", о которых говорилось. И способствовали их появлению именно те самые крупные фирмы звукозаписи, которые платили диск-жокеям большие деньги за то, чтобы они часто транслировали определенные композиции и делали их "хитами". И это удавалось.

В музыке конца 50-х - начала 60-х годов воцарился некий развлекательный стандарт, бесконфликтность и полная беспроблемность, результатом чего было довольно резкое охлаждение к рок-н-роллу значительной части слушателей.

Однако, после того, как дело с "пэйолой" было рассмотрено в Верховном Суде, многие дисюкокей были дисквалифицированы, в том числе и Алан Фрид, по-видимому, не без оснований. После этого практика платы дискжокеям, по крайней мере легально, была запрещена. Конечно, как и на ипподромах, дискжокеям иногда платят, чтобы их "лошадка" вовремя или, наоборот, с опозданием пришла к финишу. Но это преследуется по закону и грозит дискжокеям и тем, кто им платил, массой неприятностей, вплоть до тюремного заключения. Такой накал страстей, вспыхнувший в конце 50-х годов, явно спал, но и по сей день создается впечатление, что "пэйола" все таки существует. Сейчас она известна под другим названием, которое означает более легальный вид "пэйолы". Это, так называемый, "Hyping" от английского слова "High" - "высокий", то есть искусственное продвижение определенных исполнителей на вершины списков популярности при помощи мастерского манипулирования общественным мнением. Таким образом можно создавать "звезд" практически из ничего, используя тщательно отработанные приемы.

Поэтому работа дискжокея утратила романтический облик в результате всех этих событий, но тем не менее в творчестве наиболее интересных дискжокеев коммерческие вопросы играли второстепенную роль.

Дисюкокей получили вторую специальность в результате того, что многие радиодискжокеи начали заниматься "живой" деятельностью, работая в дискотеках. Это произошло в 1961-63 годах. С этим связано увлечение очень большого числа американской молодёжи так называемыми "дискотечными танцами "Дискотечные танцы", как уже было сказано, появились в результате, скорее, консервативного влияния, нежели какого-то прогрессивного развития. Появились они в результате деятельности Дика Кларка /Dick Clark/, ведущего очень популярной американской радиопередачи, в свое время постепенно перешедшей на телевидение. Это знаменитый "American Bandstand", впоследствии называвшийся "Dick Clark Show". Действительно, передача была очень интересной. В ней почитали за честь участвовать тогдашние "звезды": от Френка Синатры до "Битлз".

Именно Дик Кларк способствовал появлению "дискотечных танцев", в которых хореографические движения были бесконтактными.

Консерваторы утверждали, что все рок-н-ролловьи танцы типа "диндихопа" или "джитербага* развращают американскую молодёжь, поскольку включают в себя элементы негритянской или латиноамериканской чувственности. Поэтому, чтобы спасти программу, Дик Кларк начинает внедрять танцы, которые исполняются без контакта с партнёром. Здесь, пожалуй, первой ласточкой был хорошо известный "твист" rTwist'/, впервые возникший в филадельфийской дискотеке "The peppermint Loundge" в 1961 году. Его автором был дискжокей Мел Эванс /Mai Evans/, более известный под псевдонимом Чабби Чеккер /Chubby Checker/, который он заимствовал у "короля" раннего рок-н-ролла Фэтса Домино, пианиста из Нового Орлеана. И "Fats" и "Chubby" по-английски означает "толстяк*, но там был "домино", a "Checker" означает "шашки", Чабби Чек-кер придумал, как он утверждал позже в своих мемуарах, "па" твиста совершенно случайно и, поскольку они были легко ВОСпроизводимы, то танец быстро получил широкое распространение. Буквально через год, в 1962 году, твист уже танцевала вся Европа, начиная от членов английской королевской семьи и заканчивая безработными где-нибудь в Греции. 1

Интересно, что твист породил моду на огромное количество подобных танцев, в которых копировались какие-то движения животных. Так возникли танцы - "Duck" /"Утка"/, или "Dog" ГСобака"/, или "Monkey" /"Обезьяна"/, или "Frog" /"Лягушка"/ и так далее. Либо соединялись элементы твистовой хореографии с элементами различных африканских племенных танцев, как, например, в "Ватуси" /"Watusi"/ или "Mashed Popato" /"Карто» фельное пюре"/. 1962-64 годы - это годы, когда новые танцы, появляются чуть ли не каждую неделю. Все они хлынули колоссальным потоком на дискотеки и породили новую дискотечную музыкальную культуру: индивидуальных танцев, танцев - импровизаций, танцев, которые очень сильно отличались от прежних парных или групповых танцев типа кадрилей, мазурок, фокстротов или танго.

Поскольку танцы были индивидуальные, все большее значение приобретает ясность ритмики. Эти танцы начинают почти исключительно исполняться под роковую музыку с четкой ритмикой. Понятно, что когда вы танцуете с партнером или с группой партнеров, то существует как бы дополнительное организующее начало, а когда танцуете в одиночку, то особое значение приобретает ритм.

Поэтому, рок-н-ролл и все родственные ему жанры становятся основной продукцией на дискотеках. Более того, дискотека по механизму обратной связи начинает взаимодействовать с рок-н-роллом. Даже на ранних пластинках "Битлз" под каждой песней было в скобочках написано, какой это танец.

В материале рок-музыки начала 60-х годов была некая двойственность. Она рассматривалась и как танцевальная музыка, и как музыка для слушания. Единство танца и музыки, музыки и движения под неё - это то самое единство, которое мы наблюдаем в примитивных, первобытных культурах и которое является единым для всех музыкальных культур.

Естественно предположить, что не могла не появиться музыка, которая бы адресовалась исключительно дискотекам. Эта музыка получила название "диско" /"Disco"/ и появилась она в результате взаимодействия нескольких музыкальных стилей, которые уже существовали до этого времени и были развиты весьма значительно.

Какие же это стили? Во-первых, это "сальса", латиноамериканская ритмичная музыка, которая во взаимодействии с рок-музыкой и породила латин-рок. Она взаимодействовала, главным образом, с разными вариантами музыки соул, поэтому первоначально название музыки "диско" звучало по-английски как "сальсоул" /Saisoul/. Самый популярный оркестр, который играл такого рода музыку в 70-х годах, назывался "Saisoul Orchestra".

Из музыки соул больше всего подействовали на диско два направления. Это вокально-инструментальное направление фанки, из которого музыка диско заимствовала характерную басовую линию и общую экспрессию. И второй стиль - это, так называемый, филадельфийский соул, разновидность музыки соул, появившийся в Филадельфии. Авторами этого музыкального направления были продюсеры Кении Гэмбл /Kenny Gamble/, Лион Хафф /Leon Hull/ и Том Белл / Tom Bell/. Основной идеей их было "впустить джунгли в концертный зал", как они говорили, то есть создать некий симбиоз спонтанной, самопроизвольной, стихийной музыки джунглей и концертной европейской традиции, которая связана с бархатом, золотыми канделябрами, обильным струнным звучанием инструментов, фраками и атмосферой "высшего света".

Аранжировки филадельфийского соул отличаются двумя основными параметрами. С одной стороны - это ритмически насыщенная, эмоциональная, экзальтированная музыка, а, с другой - это чрезвычайно богатые аранжировки с использованием струнных и духовых инструментов. Вообще, звуковая партитура, звуковой фон музыки филадельфийского соул очень богат. Даже детройтский стиль "Тамла Моутаун", где часто использовались аранжировки для струнного оркестра в сочетании с этой музыкой, выглядит гораздо беднее. Пожалуй, главным действующим "мотором" филадельфийского соул был инструментальный оркестр "MFSB", что было абревиатурой слов " Mothers, Fathers, Sisters, Brothers", то есть "Матери, Отцы, Сестры, Братья". Этот оркестр, в котором было около сорока разных музыкантов, в котором были представлены все характерные для того времени группы инструментов. Классические: струнные и духовые, роковые - электрические и многочисленные ударные. Все это здесь присутствует в богатом звучании. Именно этот оркестр сопровождал практически всех "звезд" филадельфийского соул, таких как Тедди Пендерграсс /Teddy Pendergrass/, Барри Уайт /Barry White/ и многих других. Другим оркестром такого рода был уже упоминавшийся "Salsoul Orchestra".

"Филадельфийский звук", "фанки" и "сальса" были нег-ритянско-латиноамериканским вкладом в музыку. Белые тоже внесли свой вклад - это было широкое использование электронных инструментов нового поколения, синтезаторов, а с другой стороны - студийной техники: микширование записи, многократного наложения звука, техники варьирования скоростей, варьирования направлений движения записи. "Битлз", когда записывали "Сержанта Пеплера", прокладывали дорогу в облзсть музыки "диско". Среди электронных экспериментаторов, о которых мы уже говорили, была и группа "Крафтверк", оказавшая очень большое влияние на "диско".

Слушая записи некоторых групп "новой волны" стиля техно-поп, можно заметить, что это некий симбиоз ранних работ "Крафтверк" и стиля "диско".

Если американское 'диско* в его первоначальном виде, в котором оно исполнялось такими ансамблями, как Taste of Honey* ГВкус меда"/, или "ЛТД" - "Love.Togethemess & Devotion" или "Ritchie Family" ГСемья Ричи"/ - это музыка "живая", которая исполняется на хорошо известном психологам стодвадцати-ударном ритме, который является чуть ли не оптимальным ритмом для сопровождения индивидуальных танцев. Поэтому такая музыка воцарилась на дискотеках надолго.

В дальнейшем, главным образом в Европе, эта музыка трансформировалась. В Мюнхене, о знаменитой студии "Musicland", а также в студии Джорджа Мородера /Giorgio Moroder/ была отработана техника создания "дискозвезды" буквально за один сеанс записи. Здесь пользовались готовой командой музыкантов, которые хорошо сыгрались друг с другом и прекрасно могли создать фонограмму для любого голоса. В студии Мьюзиклэнд это была "Munich Machine" /"Мюнхенская машина"/, которая записывалась со всеми "звездами" Фрэнка Фарриана /Frank Farian/, известного продюсера из Мюнхена, Джорджа Мородера /Giorgio Moroder/, и Пита Беллота /Pete Bellotie/, американского исполнителя музыки "диско". Эта небольшая группа инструменталистов из 6-7 человек создавала фонограммы и для "Силвер Конвенции" /"Silver Convention"/ и для "Бони М" /"Вопеу М"/, и для многих "звезд" так называемого "евродиско".

Этот стиль - "евродиско" - возник как вариант наложения фонограмм определенных певцов, которые чаще всего подбирались по принципу фотогеничности, пластичности и мало-мальского владения хореографией. Примером того служит история с "Бони М". Эта группа никогда не существовала, по крайней мере, в начальный период. Все делал Фрэнк Фарриан: он записывал все фонограммы у себя в студии, накладывал на них свой голос, а потом эти пластинки тиражировались. Но потом, когда пошли письма в фирму "Ганэа" /"Hansa"/ с требованием показать "Бони М" по телевидению и на гастролях, то пришлось "сколотить" группу, которая под этой вывеской и выступала бы. Знаменитый Бобби Фаррелл /Bobby Farrell/ из "Бони М" вообще никогда в жизни не пел, он только был очень пластичным и хорошо двигался, поэтому хорошо выглядел, а фонограмма обычно была самого Фарриана, все мужские партии записывал сам Фарриан, а Фаррелл только синхронно открывал рот.

Поэтому все больше значение получает техника "Lips Synchronisation" или сокращенно "Lips Sine". Главное, что должна уметь делдть "звезда" диско-музыки - это синхронно с фонограммой открывать рот. Появилась даже такая американская группа, скорее даже не группа, а один человек, который сам все записывал, а потом многократным наложением создавал фонограмму. Это знаменитая группа "Lips Ing".

В европейском стиле так "звезды" и производились. Наибольшее исключение - это американские "звезды", которые не могли прославиться у себя на родиче в связи с большой конкуренцией.' Это касается Донны Саммер /Donna Summer/, которая прославилась в Европе, будучи практически неизвестной у себя на родине, а потом, вернувшейся с триумфом. Это касается Пришиз Вилсон /Precious Wilson/, другой певицы этого стиля. Это касается Эми Стюарт /Amii Stewart/, то есть всех негритянок, которые прославились в Европе. В отгцДчие от французской Белль Эпок / Belle Epoque/ или испанской "Баккара" /"Baccara"/, зти: певицы умели петь и обладали достаточными вокальными данными.

"Диско", в силу того, что оно с самого начала было ориентировзно на аккомпанемент для танцев, в какой-то момент стало подменять "живую" музыку. Рецепты изготовления "боевиков дмско" стали общедоступными. Сначала вы делаете партитуру для ударных в стиле "сальсы" и записываете в студии, потом на эту партитуру вы накладываете партию электронных инструментов, после этого вы накладываете на это "живые" инструменты, иногда гитару, иногда какие-то другие струнные, иногда целый оркестр, а потом на уже готовую фонограмму вы накладываете запись голоса. Очень большую роль во всем этом стали играть дизайнеры, гримеры, парикмахеры, которые занимались внешним видом исполнителей.

Второй, весьма значительный поток в музыке 70-х - это музыка реггей /reggae/, которая появилась гораздо раньше, но под этим названием стала известна именно в семидесятые и, г.ожалуй, по-настоящему популярной стала именно в это время.

Теркин "регги" или "реггей" - это на ямайском диапекте с английского языка искаженное "Raggery", происходящее от английского слова "Rag", то есть "тряпка", "лоскут". Означает это слово "тряпьё", "шмотки" - вещи повседневной носки. Этой музыке, по крайней мере на её родине, на Ямайке, придаётся очень большое значение. Для того, чтобы понять почему музыка играет столь большую роль, нужно согершить небольшой экскурс в ямайскую идеологию., идеологию так называемого "рас-тафари" /rastafari/ или движения "раста", которое там является главным оппозиционным движением по отношению к официальной культуре.

Ямайка - это один из больших Антильских островов, расположенных в Вест-Индии. Первоначально она была населена местными индейцами-араваками, потом была завоевана испанцами, после этого перешла к англичанам, которые завезли сюда негров из Африки для работы на плантациях сахарного тростника. Традиционно эта страна была экспортёром сахара и продуктов переработки сахарного тростника, в частности, знаменитого ямайского рома, известного по многочисленным "пиратским" книгам.

Такое переплетение разных национальностей, разных культур привело к появлению довольно оригинального явления в местной музыке, в местной идеологии, которое и выразилось впоследствии г движении "раста", "растафари".

Каковы же его основные принципы? Во-персых, это движение опозициоиное, оно находится на Ямайке в подпогье, хотя в разные времена оно играло разную роль в общественной жизни страны. Например, при президенте Мэнли /М. Mantey/ оно было достаточно влиятельным, при нынешнем консервативном правительстве оно играет существенно меньшую роль, но тем не менее является главной идеологией бедного большинства Ямайки. Нужно отметить, что Ямайка - одно HJ наиболее слаборазвитых государств. Жизненный уровень здесь чрезвычайно низок и подавляющее большинство населения живет в условиях, далеких от комфорта. Это касается, например, знаменитого Трэнчтауна ЛГгепс1-йо\¥п/, то есть своеобрагнего Биданвил-ля /BWonville/ при столице Ямайки - Кингстоне. Дома построены из картонок, жестянок, где в совершенно ужасающих условиях живут офомные массы негритянского населения. На острове есть доволь большая китайская колония. Англичане завозили китайцев для производства чая в этих местах. На острове очень большая индийская колония. Индусы попали сюда также во времена британского владычества, поскольку была нехватка рабочих рук, которые ввозились со всего мира. В частности, именно индусы завезли сюда индийскую коноплю, которая на острове хорошо прижилась. Появились ее очень мощные сорта, скажем, знаменитая сенсимилла /Sensimilla/ - сорт индийской конопли, которая воспевается во многих песнях музыки "рэгги".

Индийская конопля играет очень большую роль в культуре "раста". Что же она собой представляет? Дело в том, что негритянское население Ямайки, жившее очень долгое время в состоянии полного угнетения и полного отсутствия элементарных свобод, по своему идеологическому строю очень напоминало негритянское население дельты Миссисиппи. Поиски духовного освобождения привели их к религиозным поискам, тщательному изучению Библии. Знаменитый ямайский религиозный деятель, проповедник Маркус Гарви /Marcus Garvey/ еще в тридцатые годы нашего века выдвинул теэис о том, истинная родина негров - Африка и, естественно, цель каждого негра - это уехать на свою историческую родину. При этом райским царством на земле провозглашалась Эфиопия, в то время одно из очень немногих независимых государств на территории Африки, в отличии, например, от Либерии, которую организовали белые для негров, получивших независимость после Гражданской войны в Соединенных Штатах, и считавшейся "сателитным" государством. Династия эфиопских царей была к этому времени самой древней на земном шаре. По сравнению с эфиопскими негусами даже королевские фамилии Европы были младенческими. Эфиопские владыки вели свой род еще от легендарной царицы Саабы, царицы Савской, которая ездила к царю Соломону с дарами. Возраст этих династий - около трех тысяч лет. Поэтому эфиопский император Хайли Силласия /Haile Selassie/ считался самой почтенной персоной на Земле и живым воплощением Бога, тем более, что он был традиционно и главой местной коббской церкви. В Эфиопии светская и духовная власть совпадали. Еще во времена, когда он был наследником престола и носил титул князя /по-эфиопски это "рас", его звали "рас Тафари'У, он уже тогда был надеждой всех негров, проживавших на Ямайке, тем более, что местный проповедник объявил Эфиопию "землей обетованной". Поэтому все последователи ямайского движения за независимость стали называть себя "растафариане", то есть последователями "рас Тафари" или сокращенно просто "раста".

Отсюда понятны названия очень многих пластинок музыки рэггей, таких как "Rasta Revolution" Боба Марли /Bob Marley/ или его же пластинки "Rastaman Vibration" и так далее. Часто на пластинках встречается и слово "дрэд" /Dread/, которое обозначает представителей официальной администрации.

Движение "растафари", появившееся еще в тридцатые годы, английской колониальной администрацией рассматривалось очень недоброжелательно, подвергалось преследованию, а когда Ямайка в начале 60-х годов получила независимость, "растафари" начинают появляться уже в открытую.

Их не зря называют "хиппи среди негров", поскольку очень многие их жизненные установки, их идеологические концепции напоминают именно движение калифорнийских хиппи. "Раста" считали, что современная технологическая цивилизация, превалирование технологии над нравственностью, в конечном счете приведет общество к гибели и спасутся только те, кто не дал отравить себя ядом технологизации. В своих высказываниях они очень часто обращаются к Библии, как к книге, в которой, как они считают, все уже давно предсказано и теперь только нужно ждать, когда сбудутся предсказания. При этом они находят там массу высказываний, которые трактуют по-своему в доказательство своей правоты. В частности, одно из мест Библии, где речь идет о траве, которая спасет человечество, они трактовали как индийскую коноплю, объявили ее священным растением, в котором как бы в виде квинтэссенции собрано все, что способно раскрепостить человеческое сознание, человеческмий мозг и изменить его. Поэтому у них курение марихуаны, гашиша и других производных индийской конопли стало ритуальным действием и, более того, всячески поощрялось и приветствовалось.

Дошло до того, что в отдельные годы на Ямайке марихуана была официально разрешена, что привело к невиданному наплыву туристов. Правда, когда к власти пришли консерваторы, они снова запретили употребление этого наркотического вещества, хотя и по сей день в некоторых точках земного шара оно официально разрешено, например, в Перу.

Местная разновидность конопли - сенсимиллья, действительно обладает довольно мощным действием на человека, способствует развитию полуэкстатических состояний, которые очень ценятся религиозными людьми. Поэтому, сенсимиллья получила очень большое распространение в мире "расты" и в мире "рэггей". Например, у одной из ведущих групп стиля рэггей "Black Uhuru" /"Черная свобода"/ есть альбом, который так и называется "Serisimilla".

Второй отличительной чертой "расты", после культа сенсимилльи, является гневное неприятие западной цивилизации. Они называют ее "Вавилоном". Именно поэтому термин "Вавилон" употреблялся в самых разных композициях. Дело в том, что Вавилон, как известно из библейской истории, - это мощное государство, которое поятоянно находилось во вражде с иудейским царством. Более того, во времена Навухаданосора Вавилон оккупировали иудеи и, соответственно, все местные порядки подверглись травле и преследованиям. Поэтому Наву-хаданосор является нарицательным персонажем и в Библии он воплощает зло. Именно с Навухаданосором произошла та самая история, когда пророк Даниил произнес знаменитые слова, которые появились на пиру у Валтасара, другого вавилонского деятеля. Это знаменитые слова "Мена, текл, фарес", то есть "взвешено, учтено, измерено". Даниил сказал, что речь идет о Вавилоне, судьба которого взвешена, учтена, измерена и осталось ему существовать недолго. Действительно, в ту же ночь Вавилон пал под натиском противника и Вавилонское царство навеки разрушилось.

Такую же судьбу "раста" предрекают западной цивилизации, которая уничтожает человеческую духовность и результатом этого будет ее падение. Известный диск Боба Марли, записанный во время его гастролей в Соединенных Штатах, так и называется "Babylon by bus" /"8 Вавилон автобусом"/, поскольку турне было на автобусе. Известно, что хиппи злоупотребляли марихуаной, как и "раста", хиппи были приблизительно так же настроены, как и "раста". Единственное отличие в том, что "раста" считают, что вся эта идеология верна только для негров. Более того, они находят в Библии некоторые места, согласно которым именно негры являются избранным народом, который уцелеет з результате последнего Армаггедонна.

Такое переплетение библейской мифилогии с ярковыраженным социальным протестом, использованкэм наркотиков, лежит в основе идеологии "растафари". Кстати, музыка "рэгги" имеет свои цвета. Это цвета эфиопского национального флага: красный, желтый и зеленый с черным. Довольно боло-шие колонии выходцев с Ямайки и сейчас живут в Эфиопии, куда они выехали в поисках рая. Рая, естественно, они там не нашли. У Эфиопии масса проблем и в последние годы такая миграция резко сократилась.

Понятно, что музыка "рэггей" очень хорошо вписывается в этот идеологический контекст, поскольку музыке, так же как и наркотическим веществам, в культе "растафари" тоже уделяется много места. Считается, что музыка точно так же. как и наркотики способствует духовному раскрепощению человека и при этом не обладает вредными эффектами наркотиков /привыканием, физиологической реакцией и прочими/. Но для того, чтобы она обладала подобным эффектом, она должна строится на определенной ритмической базе. Ритмическая база "рэггей" появилась не сразу, она выкристаллизкровалась на протяжении многих лет и родилась первоначально из местного варианта карибской музыки, которая назвалась "менто" /Mento/. Такого рода музыка существует на всех островах Бест-Индии и получилась она в результате взаимодействия трех культур: местной индейской культуры, негритянской культуры рабов из Африки и испанской культуры. На Тринидате такая іультура называется "калипсо" /Calypso/, на Ямачке "менто", а на Кубе "румба" /Rhumba/, в Бразилии - э о музыка "самбы" /Samba/. Все это довольно родственные жанры, отличающиеся друг от друга ритмикой и некоторыми другими чертами, но имеющие много общего.

Музыка "менто", развиваясь и взаимодействуя с другими формами, превратилась в то, что сейчас мы называем рэг-гей". И здесь, пожалуй, самым глазным воздействием на нее было воздействие негритянского ритм-энд-блюзэ из Луизианы, а еще конкретнее, из Нового Орлеана.

Новый Орлеан находится сравнительно близко от Ямайки. Во всяком случае, радиостанции Нового Орлеана, которые традиционно передавали именно местный ритм-энд-блюз в исполнении, например, профессора Лонсхера /Professor Lonsghair/ или Фэтса Домино, хорошо принимались и на Ямайке. И именно новоорленский ритм-энд-блюз оказал большое влияние на ямайскую публику. Новоорлеанский ритм-энд-блюз отличался ярко выраженной склонностью к синкопированию, к использованию электрических инструментов и является одним из предшественников будущего рок-н-ролла. Именно он был на "ура" воспринят местной негриятнекой аудиторией нч Ямайке и довольно быстро у него появились подражатели новоорлеанским "звездам". В частности, Фзтс Домино был одним из наиболее "подражаемых" исполнителей. Такие исполнители, как Лоррел Эйткен /Laurel Aitkea' или Овен Грей /Owen Gray/ - были первыми, кто такого рода музыку, то есть американский ритм-энд-блюз в сочетании с местными ритмическими формулами "менто" начали исполнять D начале 60-х годов.

Однако, это было явление сугубо местное, не имевшее большого распространения.

Необходимо отметить еще один аспект. Вся эта музыка, во-первых, звучала по радио, а, во-вторых, появляются энтузиасты, которые закупают пластинки и устраивают первые ямайские дискотеки приблизительно в то же время когда дискотеки появились в Соединенных Штатах, то есть в начале 60-х годов. Правда, в отличии от американских дискотек, ямайские дискотеки или так называемые "Sound Systems" /"Звуковые системы"/ были гораздо более примитивными. Скажем, любой человек, у которого была пара более или менее мощных колонок и относительно приличный проигрыватель с усилителем уже был таким "Sound System man" - "человеком со звуковой системой". А если при эюм он еще и арендовал какой-нибудь пошарпан-ный грузовичек, чтобы ездить на нем по "глубинке" и усграивать там воскресные и субботние танцы, то он был уже выдающейся персоной. Именно так и начинали первые ямайские дискжокеи.

Среди "пионеров" музыкальной культуры на -'Ямайке можно назвать таких, как Дюк Рэйд /Duke Reid/ или Дилленджор. Здесь появилась очень интересная тенденция, аналогичная ранней тенденции в американском джазе. Все местныэ дискжо-кеи и исполнители американского ригм-энд-блюза по примеру своих американских коллег часто брали себе высокопарные псевдонимы. В раннем джазе было много "королей", "герцогов" и "графов". И здесь точно так же появились разнообразные Рои /"Roy" - "король"/: Рой Пи, Рой Си, Рой Ди. Были разнообразные Дюки, Эрлы и Каунты.

В это время философия "раста" широко распространилась, в ней всячески проявлялись и превозносились любые, выступающие против общества люди. Различные бунтари, революционеры, гангстеры. Считалось, что гангстеры, которые нарушают закон, объективно способствуют распаду общества. Поэтому были чрезвычайно популярны псевдонимы, взятые в честь великих американских гангстеров. Был свой Аль Капоне /AI Саропе/, был свой Диллинджер /Dillinger/ и множество других. Вот Диллинджер, в частности, стал очень известной "звездой" в музыке "рэггей".

Итак, в "рэггей" складываются несколько разных тенденций. Во-первых, местная музыка "менто", во-вторых, - новоорлеанский ритм-энд-блюз, в-третьих - работа дискжокеев.

Во второй половине 60-х годов появляются студии звукозаписи на Ямайке. Огромное количество местных молодых людей пробуют свои силы на совершенно новом поприще. Тем более, что безработица была здесь хронической. После того, как Ямайка в 1962 году получила независимость, еще больше стали закрываться очень немногочисленные промышленные предприятия. Сложилась ситуация, которая была характерна для раннего блюза, когда не имеющие возможность заработать на жизнь каким-нибудь иным способом начинают петь, чтобы заработать на пропитание. Огромное количество людей уезжают в бывшую метрополию, в Великобританию. Здесь образуются негритянские коммуны, общины, такие же как негритянские гетто в Соединенных Штатах. Начинаются рассовые конфликты. Англия в 60-е годы впервые узнала, что же это такое не из газет и телепрограмм, а непостредственно на опыте.

Многие эммигранты с Ямайки привозят свою музыку в Великобританию. Эта музыка на Британских островах получает другое название. На Ямайке в это время такая музыка называется "ска" /"Ska"/. А в Великобритании, где к тому времени открылся маленький филиал ямайской граммофонной фирмы под названием "Blue beat" /"Блюзовая пульсация"/, эта музыка начинает распространяться под названием "Blue ЬеаГ. Приблизительно в это время некоторые английские дельцы, увидев в этой музыке определенные перспективы, решают организовать смешанные предприятия с английским и ямайским капиталом. Так появляется фирма "Троян " /"Trojan"/, так появляется в Англии независимая фирма "Island"/"Остров,7. Ее основал Крис Блэквэлл /Chris Blackwell/, выходец с Ямайки. Организовал он ее для поддержки той музыки, которая вместе с ним прибыла в Великобританию. В частности, таких певцов, как Дэзмонд Беккер /Desmond Bekker/, Милли Смолл /Millie Small/, Джекки Эдварде /Jackie Edwards/, который написал знамениты "боевик" "Keep on Running" для группы Спенсера Дэвиса. Возникают контакты между английской "подпольной" сценой и приехавшим с Ямайки Блэквэллом.

Именно на фирме "Айлэнд" появились впервые в Англии записи "подпольных" в то время английских групп. Например, "Джетро Талл", "Фрии", "Трэффик", группа Спенсера Дэви-са. Все они стали известными именно благодаря фирме "Ай-лэнд". Сейчас эта фирма существует и является процветающей, а начинала она именно с популяризации музыки "ска" в ее варианте "блу бит".

Но, пожалуй, по-настоящему популярной эта музыка стала после выступлений Боба Марли /Bob Marley/. Хотя Дезмонд Беккер и Милли Смолл также попадали в списки популярности. В частности, Милли Смолл была на первом месте со своим знаменитым "боевиком" "My boy lollipop" /"Мой парень -леденец"/ в 1966 году. Дэзмонд Беккер со своей песней "Israelites" /"Израильтяне"/ тоже был на первом месте. Но это было эпизодически. А после того, как появился Боб Марли, ситуация довольно резко изменилась. Марли начинал на Ямайке и там прославился, работая с местными дискжокеями.

Именно ямайские дискжокеи разработали один интересный прием, который получил название "Dub". Прием этот в настоящее время широко распространен не только среди диск-жокеев. Например, им широко пользуется Сергей Минаев. Берется готовая фонограмма какой-нибудь "песни-боевика", а на эту инструментальную версию накладывают свою вокальную партию, свою песню. Впервые это начали делать на Ямайке диск-жокеи, которые хотели прославиться. Они брали инструментальные версии "боевиков", например, ритм-энд-блюзовых, и накладывали свою вокальную версию. Вскоре стало распространенным приемом. Им пользовались все, начиная от "Роллинг Стоунз" и кончая Полом Саймоном /Paul Simon/ в то время, когда эта музыка еще только набирала силы, то есть в начале 70-х годов.

Боб Марли и его группа "Waiters" /"Плакальщики"/ были, пожалуй, самыми популярными представителями на Ямайке музыки "ска". До этого были такие группы, как "Skatalites", или "Pioneers" /"Пионеры"/, или такая группа, как "Toots & the mautals". Именно Тутсу Хиберту /Toots Hibbert/, руководителю этой группы, мы и обязаны появлением термина "рэггей", поскольку именно ему принадлежит композиция "Funky Reggae" /"Заводное тряпье'7, в результате которого и родился новый музыкальный термин. Марли здесь не был изобретателем, он, пожалуй, был самым талантливым среди всей этой пестрой компании исполнителей музыки с Ямайки.

А Туто и его группа "Мейтал" разработала уникальную ритмику "рэггей", которая с тех пор существует как один из отработанных приемов в репертуаре практически всех современных музыкантов. Это было сочетание синкопированного ритмического языка с подчеркнутой сильной долей марша или раннего рок-н-ролла. Ритмическая партия композиции расписывалась для разных инструментов ритм-секции и каждый инструмент должен был подчеркивать свою собственную долю. Скажем, первый удар делался барабанщиком - сильная доля. Следующая слабая доля подчеркивалась, допустим, клавинетом, следующая доля - гитарой, затем - духовыми инструментами. В результате получилась очень странная ритмическая фигура, в которой одновременно присутствовало и синкопирование, и "галопирование", если его можно так назвать. И эффект был двойной - эффект свинговой "раскачки", который получается от синкопированной музыки, и эффект экзальтированного подъема, который присутствует в галопе или марше.

Получилось, что "рэггей" прекрасно конкурирует с "диско", хотя в нем нет стадвадцатиударного механизма, но есть два взаимоисключающих ритмических рисунка, которые позволяют под "рэггей" танцевать все, что угодно. Практически любой танец прекрасно на "рэггей" накладывается. Не случайно, что по сей день в Великобритании и Штатах, где "диско" уже давно отошло на второй план, главным танцевальным материалом является музыка "рэггей".

После знаменитого концерта Боба Марли и его группы "Вэллерс" в лондонском зале "Лицеум" /Lyceum/ в 1975 году многие "звезды" рока открывают для себя эту музыку, ее гипнотическую ритмику. "Битлз" интересовались такого рода музыкой гораздо раньше - еще в 1968 году, в их знаменитом альбоме-двойнике есть композиция в стиле рэггей -."Obladi Oblada". Но это был только эпизод, а по-настоящему этой музыкой заинтересовались после концерта Боба Марли.

Вскоре группа "Вэллерс" распадается и все ее музыканты начинают самостоятельную карьеру. Это и Питер Тош /Peter Tosh/, которого в начале 1990-го года грабители убили из-за денег, и Банни Ливингстон /Bunny Livingstone/, он же Банни Вэллер /Bunny Waiter/, и сам Боб Марли. Пожалуй, Марли был среди них самым известным, хотя и Тош может с ним вполне конкурировать. На его знаменитой пластинке "Bush Doctor" /"Доктор из Буша"/, он, как всякий доктор предлагает свой рецепт оздоровления человеческой жизни. Одним из главных слагаемых этого оздоровления является легализация марихуаны, как он считает. Знаменитая песня из этого альбома "Legalize Mariwana" /"Легализуйте Марихуану"/ стала в свое время известным "боевиком". В начале песни голосом серьезного эксперта говорится, что курение вредно, что оно приводит к раку легких, поэтому лучше курить не табак, а совсем другое. Поэтому нужно легализовать и повсеместно распространить марихуану и человечество тогда оздоровится.

Однако, это внешняя сторона движения "раста". Помимо таких весьма сомнительных советов, в нем ощущалась очень ясная антибуржуазная направленность. Хотя иногда путают разные аспекты музыки "рэггей". В частности, в одной из статей о Бобе Марли его песня "I shot the sheriff /"Я убил шерифа"/ упоминалась как песня протеста. Действительно, герой песни убил шерифа, однако сделал он это из-за того, что шериф вытаптывал конопляное поле, которое он засевал. Вообще у Марли очень часто прослеживается эта тема. У него есть знаменитый альбом "Кауа" /"Кайя"/ - одно из названий марихуаны, который является гимном марихуане. А песню "Я застрелил шерифа", которая стала популярным "боевиком", написал Эрик Клэптон и включил ее в свой альбом "Ocean boulevard 461" /"Океанский бульвар 461"/. У Марли же она первоначально вышла на ямайской "этикетке" и никому не была известна, потом на пластинке, записанной на знаменитом концерте в "Лицеуме" под названием "Bob Marley & Waiters live". Однако, в Европе пластинка Клэптона вышла раньше, чем оригинал Марли, в 1973 году.

По стопам Марли и его коллег направилось очень много музыкантов. Например, очень популярный исполнитель "рэггей" Джимми Клифф /Jimmy ОН/, тема марихуаны у которого менее выразительна, чем у Марли или Питера Тоша, а гораздо больше представлен социальный аспект.

Очень специфическая ритмика "рэггей" в какой-то момент начинает очень широко использоваться самыми разными музыкантами. Например, альбом "Роллинг Стоунз" "Black & blue" /"Черный и синий"/ содержит много музыки в стиле "рэггей". И во многих последующих альбомах: "Some Girls" /"Некоторые девочки"/, "Tatoo you" /"Татуировка"/, "Emotional resque" они к ней вновь возвращались. Вообще они были большими любителями этой музыки. Более того, Питер Тош все свои наиболее интересные пластинки .записал на фирме "Роллинг Стоунэ Рекордз". Пол Саймон, после того как он ушел от Артема Гарфанкела /Art Garfunkel/, на своей первой сольной пластинке записал несколько классических вещей "рэггей", например, "Mother and child reunion" /"Воссоединение матери и дитя'7. Это классическая композиция в стиле "рэггей", которой он немало способствовал распространению такого рода музыки.

В дальнейшем "рэггей" претерпевает некоторые изменения. В частности, появляется вариант "рэггей", который называется "Rock Steady" - "устойчивый рок", отличающийся тем, что он несколько быстрее, чем оригинальный "рэггей", хотя сохраняет в неприкосновенности всю ритмическую картину этой музыки. Известная группа "рэггей" 80-х годов "Rock steady crew /"Шайка устойчивого рока"/, смешанная группа из белых и негров, играет именно такую музыку. И "UB-40" /"Ю-Би 407, английская группа, очень популярная в начале 90-х годов ориентируется на этот вариант рэггей.

И, наконец, еще один вариант этой музыки называется "Rocker" и исполняется медленнее, чем исходное "рэггей".

Эта музыка стала очень популярной у белых музыкантов в рамках появляющийся "новой волны". Многие группы отдали ей дань, достаточно упомянуть "Полис" и другие группы начала "новой волны". Например, "Madness" /"Безумные"/, или смешанные группы, такие как "Selector specials", Джон Даммер /John Dammer/, который потом выступал с разными группами. Можно сказать, что музыка "рэггей" в одном из своих вариантов стало составной частью "новой волны".

Теперь поговорим о панк-роке, третьем музыкальном стиле, появившемся во второй половине 70-х годов. И "диско", и "рэггей", и "панк-рок" способствовали в дальнейшем развитию "новой волны", которая сейчас является одной из самых популярных форм рок-музыки.

Итак, панк-рок. Понятно, что речь идет о панк-роке уже другом, не о том панк-роке, который был за десять лет до этого распространен в Америке в творчестве таких групп, как "МС 5" или "Сидс", о которых мы говорили раньше.

Новый панк-рок появился практически параллельно в Англии и в Америке. В Англии он был результатом деятельности Мальколша Макларена /Malcolm Mc Laren/, продюсера и владельца студии звукозаписи, который "открыл" самую популярную группу английского панк-рока, группу "Sex pistols" и поработал над их имиджем и репертуаром. Музыканты, которые группировались вокруг нью-йоркского клуба "Си-Би-Джи-Би" /С В G В/ занимались приблизительно тем же самым.

Идеология панк-рока повторяет идеологию раннего панка, с которой мы уже сталкивались. Это полное доминирование чувства над разумом, что с самого начала исключало профессионализм и обучение, которое считалось вредным для музыки.

Все это движение было гораздо более обширным и проявлялось только в музыке. Панки или "шпана", если применить такой перевод слова "панк", говорили, что человеческая культура их обманула. Приблизительно так же в свое время утверждали хиппи, но гораздо на более агрессивной почве. Если хиппи выдвинули лозунгом существование "Here & now", то есть "здесь и сейчас", полное пренебрежение прошлым и будущим, полное "переключение" на настоящий момент, то панки выдвинули нигилистический лозунг, что все дозволено и все безразлично. Они утверждали, что философия, религия, наука имеют своей целью только одно - Полное духовное закрепощение человека, что вся предыдущая человеческая культура сводилась к закабалению человека, она делала из него бездушный механизм, который во все века эксплуатировали власть имущие вне зависимости от их идеологии, от теорий, который они выдвигали. Панки предлагали полный отказ от любых ценностей, созданных человечеством. Это было похоже на анархизм, но при этом анархизм они рассматривали, как некое мировоззрение и презирали анархистов так же, как и других.

К себе же они относились как к изгоям, не вписавшимся в общественную систему, в процесс производства. Поэтому они выступали против всех организованных течений. Сами они не образовывали никаких организаций с какими-то лидерами, какой-то программой. Пропагандировалась полная хаотичность действий и максимальное пренебрежение к обществу.

Для того, чтобы этапировать общество нужно было разработать антимоду, антиискусство, антикультуру, то есть то, что противоречило бы обычным представлениям об этом. Например, мода традиционно рассматривала человеческий костюм, как нечто элегантное, красивое, эстетически ценное. Панки предложили прямо противоположную концепцию моды - это нечто максимально некрасивое и уродливое. Если раньше клоуны одевались в намеренно широкие штаны и на три-пять сантиметров выше щиколотки, то это считалось заведомо комической одеждой. Панки сделали ее заведомо модной. Любопытно, что через несколько лет модницы Лондона или Парижа начали ходить в таких коротких брюках. Если традиционно украшениями, бижутерией были какие-то красивые вещи или, по крайней мере, претендующие на красоту, то панки сделали "драгоценностями" канцелярские скрепки, кнопки, бритвы, цепочки для унитазов. Если парикхмахеры делали красивые прически и изобретали какие-то чудеса, то панки делали все наоборот. Они 'красили волосы нитрокраской, причем именно такой, которая не используется для окраски волос: ярко-лиловой, зеленой и так далее. Если само понятие "прическа" входило в обиход панков, то это была прическа, поразительно отличающаяся от европейских представлений. Прически ма-хаоков или ирокезов с гребнями времен освоения Америки стали очень популярными. Если по канонам моды надо гримироваться, то грим панки делали максимально уродливым, максимально отталкивающим и таким образом демонстрировали свои антикультурные настроения.

То же самое касалось и музыки, потому что музыка издавна рассматривалась как некий элемент гармонизации бытия, целостности и красоты. Панки же объявляют все эти поиски заведомо ложными, специально придуманными для того, чтобы в человека внедрить ложные мысли и сделать его таким образом послушным инструментом в руках манипулятора. Поэтому музыка должна быть максимально хаотичной, максимально гармонизированной и чем проще, грубее, тем лучше. Поэтому музыка таких групп, как американский "Рамоун" /Ramones/ или, скажем, английский "Секс Пистолз" /Sex Pistols/ была стихийным, хаотическим процессом, который не требовал практически никакой музыкальной подготовки. Любой человек мог взять в руки музыкальный инструмент, делать с ним что угодно и объявлять это музыкой.

Даже по псевдонимам музыкантов видно, насколько сместились критерии в выборе какого-то сценического имиджа. Псевдонимы панков - "Rat Scabies" /"Вшивая крыса"/ или "Johnny Rotten" /"Джонни Гнилой"/, или Sid Vicious /"Сид порочный"/, выбирались, исходя из критерия максимальной от-талкиваемости. По тому же критерию писались и тексты. Например, в первых синглах "Секс Пистолз" "Anarchy in UK" /"Анархия в Соединенном Королевстве"/ или "God save the queen" /"Боже спаси королев/'/, в адрес королевы высказывались такие непристойности, которые представить себе невозможно.

Вскоре появились два направления в отношении к такого рода творчеству, если его так можно назвать. С одной стороны, резко отрицательное, консервативное направление, так как панк нельзя было "вогнать" ни в какие рамки. Как только панки слышали слово "идеология", "теория" или "философия", то они сразу же отвечали набором нецензурности. А с другой стороны, появилась тенденция восхваления движения панков,

как некой очистительной волны, которая способна омолодить довольно одряхлевшее искусство. Неправы были и консерваторы, и новаторы. Конечно, в некоторых экстремистских случаях отрицательное отношение было оправдано, но в подавляющем большинстве случаев это был сценический образ музыкантов. Таким образом музыканты протестовали против невыносимой для них действительности, но при этом они оставались всегда нормальными и приличными людьми в своей личной жизни. Джонни Роттен или Джон Лайдон /John Lydon/ говорил, что его неоднократно пытались избить на улице обыватели, которые путали сценический образ и реальную человеческую личность. При этом тот же самый Джон Лайдон не был "кровожадным вампиром", убийцей и ниспровергателем всех основ, образ которого он играл на сцене. Этот человек довольно мягкий и интеллигентный. А этот образ был необходим ему для того, чтобы как-то встряхнуть общество и привести его в себя, показать, что в этом обществе есть почва для появления самых экстремистских тенденций и течений. И он, повидимому, в этом преуспел, поскольку его сценическую маску приняли за какое-то чудовище, порожденное хаотическими силами.

Такое происходило уже неоднократно. Примером этому может служить Элис Купер /Alice Cooper/, настоящее имя которого Винст Фурнье. О нем распространялись слухи, что он садист, алкоголик, наркоман и т.д. В действительности он был человеком чрезвычайно добрым, интеллигентным. Свой сценический образ он создает на сцене для того, чтобы человек увидел все подсознательные механизмы, которые часто им движут совершенно бессознательно, показать, что в каждом человеке сидит насильник, убийца и лучше это знать, чем делать вид, что этого нет. Именно такая психоаналитическая концепция и применялась им на концертах. А открыл это еще раньше Джим Моррисон. Обыватели воспринимали Элиса Купера как исчадие ада.

С панк-роком произошло то же самое, но очень скоро все средства массовой информации и все бизнесмены от искусства поняли, что если это все вызывает интерес, то почему бы им не воспользоваться. Буквально через год-два после стихийного, анархического, панковского бунта возникла его коммерческая эксплуатация. И в очередной раз получилось то любопытное явление, когда бизнес может даже самые ультра и архиреволюционные течения превратить в очередной способ получения доходов. Возможно это связано с неразвитостью общества, которое подхватывает все, что угодно, лишь бы оно было модным. Можно сказать, что панковский протест был довольно быстро пущен в нужное русло.

Однако панк-музыка внесла здоровую струю в рок-музыку. Дело в том, что рок-музыка к этому времени все больше становилась- искусством ради искусства. Она все больше тяготела к заключению в "башню из слоновой кости" и, соответственно, очень далеко ушла от массовой аудитории, от сиюминутных потребностей, от злободневной тематики. И панк действительно сделал очень полезную работу. Более того, он породил массу музыкальных стилей, которые объединяются под общим названием "пост-панк" /Post Punk/. Они отнюдь не так просты, как ранний панк-рок, не так примитивны. Более того, даже если они примитивны, то эта примитивность какого-то более высокого уровня, это примитивность искусства, как скажем, в картинах Анри Руссо или Пиросмани. Это некий утрированный примитив, обладающий конкретными эстетическими качествами.

Например, прекрасная американская группа "Talkino heads" /"Говорящие головы"/ или отличная английская группа "Stranglers" /"Душители"/ и многие другие группы направления "пост-панка" пользуются панковским эпатажем или панковской утрированной примитивностью. Но все это делается большими мастерами и крупными музыкантами и на совсем другой идеологической базе. Панк, безусловно, прошел не бесследно, он не был отрицательным явлением, бурным потоком, который нес с собой все, что угодно. Он сыграл и положительную роль, которая проявилась главным образом в музыке "новой волны", которая включила в себя все элементы панк-рока, как нечто вполне законное и органичное.

Если же упоминать о некоторых представителях раннего панка, то можно сказать, что многие из них со временем, возможно, остепенившись, возможно, просто повзрослев, заиграли музыку, которую вполне можно называть именно музыкой, поскольку раннее панковское творчество не было музыкой за очень редкими исключениями. Скажем, среди американцев такими исключениями являются: певица Патти Смит /Раш" Smith/, - "Lady Punk" /"Лэди Панк"/, как ее называли, гитарист группы Патти Смит Пенни Кей /Lenny Kaye/. Он был заодно одним из самых известных роковых журналистов и сотрудничал с такими журналами, как "Роллинг Стоунз", "Крим" или "Зиг-Заг" /Zig-Zag/. Это настоящий теоретик рока, который очень хорошо с роком знаком, а заодно является и музыкантом-исполнителем. И когда такие люди играли панк-рок, то это было уже совсем не то, что делали любители.

Можно упомянуть такую группу, как английская группа "Clash", которая помимо сильного политического заряда была очень любопытной в музыкальном отношении, Именно "Клэш" создали образцы раннего панка, такие как "London calling" /"Лондон призывает"/ или "Combat rock" /"Рок рукопашного боя"/, или "Sandinista" посвященный никарагуанскому освободительному движению. Все это классика не только панк-рока, но и вообще рока. Это хорошая музыка с отличной ритмической пульсацией, с отличными инструментальными соло.

Их наследники, которые называются "Big audio dynamite" /"Большой звуковой взрыв"/ - это группа, составленная из бывших членов "Клэш" и продюсером которой является тоже бывший член "Клэш". Группа выступает уже в "нововолновой" формуле, но при этом одна из самых профессионально "подкованных". Их альбом "Number ten upper street" - один из лучших альбомов 1986 года.

Группа, появившаяся из бывших "Секс Пистолз" называется "Public image limited" или сокращенно "Pil". Эта группа основана Джоном Лайдоном, бывшим Джонни Роттеном, уже отказавшимся от своего псевдонима. Их партии часто состоят из акустических и электронных ударных, на фоне которых что-то истерическим голосом кричит Лайдон. Но даже при таком минимализме музыка этой группы имеет очень сильное эмоциональное воздействие и вообще действует совсем не так, как какой-то неорганизованный шум. То есть многие представители раннего панк-рока со временем стали создавать очень интересные произведения. Это касается и группы "Boomtown Rats" /"Крысы из Бумтауна'У, оставившей классику этого жанра, например, альбом 'Tonic for the troops" или "Fine art of surfacing" /"Изящное искусство скольжения по поверхности"/.

Все они влились в единое и мощное течение и по сей день существующее под общим названием пост-панк, пользующееся внешними приемами панк-рока. Из таких групп нужно отметить английскую группу "Pretenders" /"Притворщики"/. А также все группы, выступающие под лозунгом "новой психоделии", то есть применяющие психоделические приемы: монотонность, риффы, громкость в пост-панковском контексте. Например, очень популярная ирландская группа "U-2" /"У-2"/ - можно перевести и как "Ты тоже". То есть в самом многозначительном названии утверждается, что и "ты тоже" можешь стать причиной такого же кризиса, как и самолет У-2, из-за которого был весьма значительный кризис между сверхдержавами.

К этому же направлению относится такая же группа, как "Fixx", английская группа, пользующаяся приблизительно такими же исполнительскими приемами. Или интересная английская группа "Bedrock vice "/"Порок постельного рока"/ - один из самых интересных альбомов года.

Именно в недрах движения пост-панк и родилось направление, довольйо широко известное под названием "Red wedge" /"Красный клин"/, объединяющее "левых" английских музыкантов, часто членов компартии симпатизирующих ей. К этому направлению имеет непосредственное отношение Пол Вэллер /Paul Weller/, в прошлом лидер английской группы "Jam", а сейчас возглавляющий группу "Style council" /"Стилевой совет"/. К этому же направлению имеет отношение Билли Брэг /Billy Bragg/, ирландский рокер. Симпатизирует этому направлению Стинг, бывший певец группы "Полис" и многие другие. Все они вышли из пост-панка, но это пост-панк характерной "левой" направленности.

Среди американских групп такого направления нужно отметить очень интересную группу "Dead Kennedys" /"Мертвые Кеннеди"/.

В недрах пост-панка родился и такой стиль, как "техно-поп" /"Тесппо-рор'7, который отличался широким использованием всяческих новейших электронных инструментов. Примером группы такого направления может служить бельгийская группа "Front 242", о которой сказали, что "когда они слышат слово "культура", они хватаются за свой семплер". Примерно таким образом они сделали.когда услышали речь ливанского лидера Кадаффи, сочинив из нее ритмическую основу для композиции "Funkaddali".

Надо отметить, что политическая активность рок-музыки после влияния со стороны панка очень резко увеличилась. И действительно, сейчас музыка вернулась как бы ко временам блюза, когда блюз был неким оперативные освещением событий, просходящих в каком-то регионе со стороны какого-то блюзмена - "публициста" того времени. Сейчас это делается с использованием самой совершенной техники, но по тем же принципам. Многие считают, что в результате этого рок многое теряет, что он становится слишком публицистичным,, слишком "газетным" и удаляется от искусства. Многие считают, что это именно то, что ему не хватало очень долго и что он всегда должен содержать элемент злободневности. Видимо истина, как всегда, находится посередине и так происходит в творчестве наиболее интересных современных музыкантов, скажем того же Стинга, который прошел через самые разные увлечения. "Полис" вначале был довольно экстремистской группой, но потом он прошел через самые разные увлечения, вплоть до артроковых. В его творчестве очень сильны музыкальные, текстовые, публицистические составляющие. Две его последние пластинки стали бестселлерами. И может быть благодаря Стингу изменилось в некоторой степени отношение к русским в Великобритании. Когда он записал свой знаменитый "боевик" "Russians" /"Русские"/, в нем были такие слова: "Не бойтесь русских, русские точно так же любят своих детей, как и мы". Это высказывание произвело огромное впечатление на миллионы слушателей.

⇐Фанки, этнический рок и рок-опера || Оглавление || Новая волна и хэви-метал⇒