В этой лекции речь пойдет о музыке Западного и Восточного побережья, одна из форм которой, эйсид-рок, была рассмотрена в предыдущей лекции.
Западное побережье Соединенных Штатов, а точнее Калифорния, и Восточное побережье, район Нью-Йорка и штатов Новой Англии стали во второй половине 60-х годов основными центрами современной музыки. Вклад, который внесли эти два географических региона, был очень велик и по сей день влияние музыки, которая там была создана сказывается на всей современной музыке.
Прежде всего надо отметить Калифорнию, американский штат с очень благоприятным климатом, очень пестрым национальным составом: помимо коренных американцев, здесь очень много выходцев с Востока - существуют китайские, индийские колонии, в частности, знаменитый Chinatown /Китайский город /в Сан-Франциско, выходцы из Полинезии, Гавайских островов, из Мексики, других стран Латинской Америки. Отсюда причудливое смешение различных культурных влияний и идеологий. Здесь пустили глубокие корни различные восточные религиозные, мистические братства, такие как миссия Рама-кришны, разнообразные институты йоги, дзэн и так далее. И все это оказало влияние на идеологию бунтующей молодежи Америки 60-х, которая искала в этих вероучениях и теориях альтернативу западному способу мышления.
Сан-Франциско и Лос-Анжелес традиционно были центрами американской индустрии развлечений. В пригороде Лос-Анжелеса, Голливуде базируется все крупнейшие киностудии Америки, а поскольку звукозапись была часто продолжением кинодела, где использовалась совершенная техника для озвучивания фильмов, то многие фирмы грамзаписи были филиалами крупных кинофирм. Так, фирма "Columbia Pictures" имела свою одноименную компанию. Фирма "Metro Goldwyn Meyer" или сокращенно MGM тоже имела свою студию грамзаписи и так далее. В Лос-Анжелесе так же как и в Сан-Франциско, организовалась причудливая субкультура, которая в Сан-Франциско имела название "хиппи". В Лос-Анжелесе местные сторонники альтернативного мышления называли себя "фриками" /Freaks/, от английского слова "Freak" /"изломанный", "причудливый", "непохожий", "странный"/.
В отличие от хиппи Сан-Франциско, фрики Лос-Анжелеса либо вообще не признавали, либо гораздо меньше внимания уделяли наркотикам как способу расширения человеческого сознания и ломки стереотипов мышления. Они ориентировались на чисто психологические методы воздействия, в частности, на разные психологические теории, которые получили в Америке 50-60 -х годов очень большое распространение /в частности, на фрейдовский психоанализ, психологические школы последователей и учеников Фрейда, Адлера, Юнга, на модные теории групповой терапии, психодрамы /.
Все эти теории являются дальнейшим развитием учения Фрейда, которое первоначально было придумано для лечения психических заболевания. Фрейд был венским врачом-психиатром и разработал свою теорию для того, чтобы излечивать больных не при помощи медикаментозного или шокового лечения, а при помощи бесед. Правда эти беседы очень сильно отличались от обычных бесед. Врач-психоаналитик должен был при помощи набора определенных вопросов, при использовании некоторых методик выяснить - какие факторы вызвали психическую травму пациента. В психоанализе большую роль играет искусство самого врача. Здесь вовсе недостаточно каких - либо методик, указаний, каким образом можно открыть скрытую травмирующую причину в подсознании. Именно Фрейд впервые выдвинул предположение, что так называемая духовная деятельность человека, его разумная и сознательная деятельность является лишь верхушкой айсберга, находящейся над водой, тогда как 9/10 психического мира человека составляет так называемое подсознание. Сознание человека содержит целый ряд запретов: нравственных, связанных с моралью, этических, связанных с проживанием в обществе. При этом у него есть животные импульсы, которые сдерживаются этим запретами. Возникает конфликт между сознанием, которое запрещает человеку некоторые формы поведения, и его собственными инстинктивными влечениями. Этот конфликт чаще всего разрешается тем, что неприятные и ненужные представления в мысли вытесняются и находятся вне сознательного контроля в подсознательной области. В тех случаях, когда контроль сознания ослаблен /например, во сне или во время сильного эмоционального потрясения/, подсознание может прорываться в сознание и тем самым сильно искажать действия и поступки человека. То же самое происходит под воздействием наркотических веществ, алкоголя и многих других факторов. В частности, сновидения Фрейд объяснял тем, что, поскольку сознание дремлет, подсознание насыщает внутренний мир человека разными образами, которые а нем хранятся. При этом Фрейд утверждал, что есть два основных стимула любого живого организма, в том числе и человека. Это, во-первых, стремлeние к продолжению рода, а следовательно все его сексуально-эротические стремления, а с другой стороны, его стремление к смерти, как некий протест против неустроенности в мире. Эти два импульса постоянно в человеке борются и победой какого-либо одного объяснялось поведение каждого человека и багаж, которым заполнено его подсознание. И если его сознание усыпляется при помощи алкоголя, массовой истерии или паники, человек становится опасным, неуправляемым. Если же эти импульсы подавляются и не находят никакого другого выхода, тогда человек психически заболевает. Он как бы уходит из этого мира в какую-то другую область, туда, где он не несет никакой ответственности.
Музыка Лос-Анжелеса испытала большое влияние всех этих теорий и в некоторых случаях являлась выражением на . розне искусства таких теорий и идей.
Когда говорят о музыке Лос-Анжелеса, в первую очередь упоминают двух, самых знаменитых ее представителей. Это ансамбль "Doors" /"Двери"/, а также творчество Фрэнка
Заппы /Frank Zappa/ и его группы "Mothers of invention" /"Матери изобретений "/. Можно сказать, что рок-музыка достигла по сей день недостижимых вершин в творчестве этих исполнителей.
Из Лос-Анжелеса появился и скандально известный в прошлом Элис Купер /Alice Cooper/, который синтезировал некоторые идеи "Doors" и Фрэнка Заппы. Из этого региона появились многочисленные психоделические группы, аналогичные группам Сан-Франциско.
Рассмотрим конкретно "Doors". Само название этого ансамбля очень символично, многозначительно и требует дополнительного знания. В буквальном переводе - это "двери", . "врата". Джим Моррисон /Jim Morrison/ - духовный глава и лидер этого ансамбля, помимо которого в группу входили еще три музыканта: Рэй Манзарек /Ray Manzarek/ - клавишник, Джон Денсмор /John Densmore/ - барабанщик и Робби Кригер /Robbie Krieger/ - гитарист. Моррисон был автором песен, текстов и вокалистом. Он говорил, что название ансамбля было спровоцировано известной работой английского писателя Олдоса Хаксли /Aldous Huxley/, которая называется "Dooks of Perception" '"Врата восприятия"/. Этот роман был вызван экспериментами Олбеса Хаксли с сильнодействующим галлюциногеном, который вырабатывается из мексиканского кактуса пейотль. Этот галлюциноген называется мескалин и Хаксли, будучи знакомым с врачами-психиатрами, которые использовали мескалин для вызываний галлюцинаций у психически больных с целью понять его травмирующий фактор, который вызывал возникновение заболевания, договорился с врачом-психиатром и под его контролем принял определенное колличество мескалина. Затем все переживания и ощущения, которые нахлынули на него под воздействием этого галлюциногена, описал в книге "Врата восприятия". При этом он взял эпиграфом к книге цитату из СТИХО английского поэта-мистика Уильяма Блейка /William Blake/. y Блейка в одном их стихотворений говорится, что есть вещи известные, а есть вещи неизвестные - между ними врата. Блейк был так называемым визионером, т.е. поэтом, который время от времени испытывал некие видения и его творчество было вызвано этими видениями. Он был очень талантливым художником, поэтом и стал классиком английской литературы. Его видения обычно носили мистический характер. Сам он был человеком религиозным. Хаксли, когда выбрал эпиграфом к своей книге строчки из Блейка, имел в виду, что прием галлюциногенов вызывает некое мистическое состояние, родственное визионерским состояниям Блейка.
"Doors", которые через Хаксли воспользовались высказыванием Блейка, тем самым утверждали, что они как - бы сами являются вратами в некий мир неизвестного, в который они могут ввести слушателя посредством своей музыки.
Моррисон, как и другие лидеры новой музыки Соединенных Штатов, отнюдь не относился к людям малообеспеченным. Он был сыном американского контр-адмирала, члена Генерального штаба вооруженных сил Соединенных Штатов. Другая очень известная певица Дженис Джоплин, которая работала в Сан-Франциско с группой "Большой Брат и Акционерная Компания" была дочерью одного из директоров крупнейших в мире техасских нефтяных концернов. То же самое можно сказать о Поле Баттерфилде. Это были дети очень обеспеченных родителей, перед которыми открывались радужные перспективы в американском обществе, но которые от этих перспектив отказались ради, как они говорили, поиска истины. Эти поиски привели их к бродяжничеству, которое в конце концов закончилось в Калифорнии с ее мягким климатом, располагающим к жизни под открытым небом. С другой стороны они очень интересовались восточной философией, психоанализом, поскольку искали ответы на животрепещущие для них вопросы о смысле жизни. Моррисон интересовался психоанализом, вследствие чего его концепция искусства возрождала древнегреческие эстетические идеалы, а именно представление о катарсисе, непом очистительном страдании, в результате которого потребитель искусства становится духовно возвышеннее. Эта теория лежит в основе древнегреческой трагедии. Греки считали, что созерцание человеческих страданий и человеческой беспомощности перед судьбой, перед богами приводит к сильным духов---переживаниям, в результате которых человек духовно растет. Одновременно Моррисон был знаком с современными теориями психоанализа, в частности, с психодрамой и групповой терапией, которые утверждают, что во время массового действия люди, будучи запрограммированными определенным образом /скажем, на исполнение определенных ролей, которые они должны пережить/, могут в результате испытания сильных чувств превозмочь свое психическое заболевание. Джим Мор-рисон ставил во главу угла сексуальное раскрепощение своей аудитории. К чести Моррисона нужно сказать, что он всегда очень умно балансировал на грани и никогда не перегибал палку, хотя неоднократно преследовался представителями закона за различные имитации неприличных действий на сцене.
Рок с самого начала имел эротические реминисценции. Пожалуй, именно Моррисона можно рассматривать как дальнейшего продолжателя дела Элвиса Пресли, который ввел раскованную манеру исполнения негритянского ритм-энд-блюза. Он обладал очень большой подвижностью бедер, за что и получил кличку "Elvis - the Pelvis" /"Элвис-ляжки"/. Такая манера исполнения всех шокировала в 50-е годы. Джим Моррисон в 60-е годы еще больше добавил напряжения. Когда-то "Мелоди Мейкер" анкетировала своих критиков. Требовалось двумя-тремя словами охарактеризовать наиболее крупных звезд. Один из критиков сказал о Моррисоне, что он сделал бессмертными кожаные штаны. Сексуальный образ, который Моррисон всегда играл на сцене, должен был подчеркиваться соответствующим антуражем. И в качестве такого антуража он выбрал штаны из легкой "лайки", которые весьма его облегали и создавали некий образ "махо", потом широко эксплуатировавшийся хард-роком, а сейчас и металлом. "Махо" по-испански - "настоящий мужчина", а отсюда его частые выступления обнаженным по пояс, очень "рискованные" тексты песен. Например, известный древне-греческий сюжет об Эдипе. Противоестественная любовь сына к матери - это основная тема одной из самых знакомых его песен "The End" /"Конец"/. В его песнях неприкрытая эротика часто соседствует с темными сторонами человеческой психики, с его подсознательными стремлениями.
С музыкальной точки зрения "Doors" были ансамблем очень оригинальным. Любой человек, который слушает "Doors' впервые, отмечает один очень интересный факт. А именно то, что разрешение аккордов, гармонические приемы, которыми пользуется Моррисон в своей музыке, никогда не являются три виальными и хрестоматийными. Музыка "Doors" всегда неожиданна. Она широко использует риффовую основу, т.е. базируется на том же, на чем базировалась музыка Сан-Франциско. Например, очень известные композиции "Doors", "Hello, i love you", "Roadhouse Blues" или "Peace Frog" и многие другие, в своей мелодической основе имеют некий повторяющийся рифф, Это роднит всю музыку Калифорнии и- музыку "Doors" с более непохожей на нее музыкой Сан-Франциско, музыкой ансамблей "Greateful Dead" или "Jefferson Airplane".
Кроме того, музыка "Doors", как музыка всех хиппи Сан-Франциско и фриков Калифорнии, была резко пацифистской. Пацифистские убеждения самого Моррисона видны уже в том, что он порвал со своей "военной семьей". Ему была уготована дорога в Вест-Пойнт, высшую военную академию Штатов и блестящая военная карьера. Такая песня, как "Un Known Soldier" /"Неизвестный солдат"/, показывает его отношение к войне, к воинской службе. "Неизвестный содат" в трактовке Моррисона - это дезертир, который был расстрелян за то, что отказался воевать.
Еще один сильный момент в творчестве Моррисона -это его несомненное увлечение всякими мистическими восточными теориями. Сейчас исследователи психоанализа считают, что многие психоаналитики, в частности Карл Юнг, были очень сильно увлечены восточными религиозными школами, в частности, суфийскими или индуистскими. Сам Юнг а этом признавался и говорил, что его психоаналитическая школа всего лишь жалкий отблеск величия восточной мудрости, которую он пытается как-то перенести на западную почву. Поэтому неудивительны многочисленные цитаты в творчестве "Doors" из самых разнообразных восточных источников. Его самая первая известная композиция /"Break on Through"/ "Пострайся пробиться на другую сторону"/ говорит об основной теме восточный учений, о поиске "мокши", т.е. "освобождения" от иллюзорного мира "самсары", которым являются все реальное бытие. То же самое можно сказать и о других его песнях.
Все вышеперечисленное составляет три самых мощных источника творчестза "Doors".
То же самое можно сказать и о Фрэнке Заппе /Frank Zappa/. Сначала дадим небольшую историческую справку Заппа происходит из смешанной греко-сицилийской семьи которая обосновалась в Америке еще до его рождения, так что по рождению он уже коренной американец. Он всегда интересовался музыкой академической, музыкой классической, главным образом в ее авангардистских формах. Сам Заппа говорил что наибольшее влияние на него оказал французкий композитор-модернист Эдгар Варез /Edgar Varese/. Среди других источников вдохновения он указывает на Стравинского, на
Шенберга и на многих других композиторов ХХ-го века. Помимо влияния академической музыки Заппа испытал на себе большое влияние восточной музыки, джаза и рок-н-ролла. Его первые эксперименты на музыкальном поприще связаны с записью музыкального сопровождения для фильмов. У него была одна из первых в Калифорнии частных студий.
Одновременно он организовал свою первую группу -трио "Muthers". Перевод у этого названия неприличный. По-английски "Muthers" все равно, что и "Mother fuckers". С этим трио он играл музыку очень непривычную. Он жил в очень маленьком городке в Калифорнии с населением около 5 тысяч в районе Санта-Барбары, и естественно, его всячески хотели из городка выжить. В связи с этим был предпринят знаменитый провокационный шаг. К нему пришел агент Федерального Бюро Расследований и принес катушку с фильмом порнографического содержания, к которому Заппа должен был написать музыку. Заппе было все равно, к какому фильму писать музыку. Когда работа была в разгаре, нагрянула полиция.- Поскольку в те времена нравы были другие; он был арестован за пропаганду порнографии. Местные обыватели выселили его из городка.
В 1966 году Заппа основывает новый ансамбль, который по его идее должен был сочетать в себе элементы самой разной музыки, от джаза и классики до народной музыки и рока. Поскольку этот ансамбль был основан в американский праздник День матерей, название ансамблю было дано "Матери изобретений".
-Заппа как и многие представители калифорнийской богемы считал, что роковая революция, которая часто соседствовала с сексуальной революцией, должна бороться с сексуальными запретами. Поэтому его творчество для обывателя часто выглядело - неприличным. Заппа не ставил себе целью как-то пропагандировать неприличие. Он заставлял человека задуматься над тем, как много стереотипов существует в его сознании.
Все ранние пластинки Заппы на обложках несут различные призывы: от простейших - "Заплатите за эту пластинку столько, сколько сможете", до идеологических - "Убейте радио", поскольку радио считалось основным источником коммерци-омализации сознания.
Его первый альбом называется ^Kak^ut" и является двойным. Он вышел в 1966 году и сам по себе уже являлся нов шеством, потому что дебют двойным альбомом был очень редким явлением. Музыка этого альбома была демонстративно некоммерческой. Заппа вспоминал в мемуарах и в интервью, что его первое обращение к граммофонной фирме по поводу контракта было встречено отказом, причем ему сказали, что в его творчестве нет коммерческих потенций. Именно так называется одна из самых известных книг о Заппе "No Commercial Potention" /"Никаких коммерческих потенций"/.
К Заппе пытались прилепить множество стилевых "этикеток". В частности, его музыку иногда называли дада-рок /Dada Rock/ по аналогии со швейцарско-немецким течением в искусстве - дадаизмом, которое в свое время провозгласило непосредственность детского восприятия основной ценностью художественного мышления. Соответственно, детские каракули, детские стихи, детский непосредственный взгляд на жизнь объявлялся истинным искусством. Так утверждали дадаисты еще в 20-е годы и примерно то же самое Заппа и некоторые его коллеги. Например, "Капитан Говяжье Сердце" - его друг Дон Ван Флит /Don Van Vliet/, который выступал под псевдонимом "Captain Beefheart" и его группа "Magic Band" /"Волшебный оркестр"/ или "Wild Man Fisher" /"Дикий Человек Фишер"/.
Этот альбом демонстрирует основной прием, который в дальнейшем Заппой очень часто используется. Прием этот получил название "Freak out". Он состоит из комбинации сначала некоего гипнотизирующего эффекта, когда при помощи повторяющихся риффов, монотонной ритмики человеческое сознание как бы убаюкивается. А потом происходит резкий "слом". "Freak out" собственно и переводится как "слом". Идет интонационная, гармоническая, ритмическая смена, которая встряхивает засыпающее сознание, человек приходит в себя. После этого его опять начинают успокаивать, потом опять встряхивают... На протяжении трехминутной композиции такое может происходить несколько раз.
Альбом "Freak out" содержит много очень коротких музыкальных фрагментов. Заппа говорил, что прием "слома" сознания заимствован им у техники коанов, которая пользуется а дзэн и целью которой было довести человеческое сознание до ощущения явной бессмыслицы бытия и в результате показать людям порочность обыденного мышления.
Второй альбом Заппы под названием "Absolutely Free" /"Абсолютно свободный"/ продолжает те же самые тенденции. Третий альбом, который вышел вскоре после "Сержанта Пеп-пера", точно в соответствии с характером Заппы был насмешкой над всем, в том числе и над "Beatles" и "Пеппером". На обложке
"Пеппера" "Beatles" стоят над могилой "Beatles", символизируя новый этап в творчестве и то, что они похоронили старую музыку "Beatles". "Beatles" стоят в толпе людей, которые с той или иной стороны оказали влияние на их творчество. Там все, от Оскара Уайльда и Льюиса Кэррола до Карла Маркса и Мэри-лин Монро. Альбом группы "Mothers of invention" под названием "We're only in it for the money" /"Мы здесь только ради денег"/ уже с самого начала вводил гротескно-сатирический элемент. Что здесь имеется в виду, можно понять из одного интервью Заппы. Его спросили: "Как Вы относитесь к классической музыке?" Он сказал: "Это давно умерший труп". "Как Вы относитель к року?" "Рок в Америке - это коммерция". "Как Вы относитесь к джазу?" "Джаз в Америке - это ныне вымершая коммерция". Поэтому альбом "Мы здесь только ради денег" говорил об элементе коммерческом, начавшем проявляться в роке. Оформлен альбом совершенно пародийно. Там, где "Beatles" были в атласных гусарских костюмах, Заппа с его группой были в женских платьях с кружевами, завитые, с прическами, но при этом с усами, бородами... При этом все они мило улыбались. Отсюда становится понятным, откуда взял свой имидж Элис Купер. Элис Купер - псевдоним. Элис - это женское имя Алиса. Вначале, когда эта группа появилась, они работали под Алису в Зазеркалье, находящуюся в мире абсурда и непонятности.
Дальнейшие альбомы Заппы, такие как "Дядя Мясе", "Вака Джавака" fWaka Jawaka"/ или "Месть Чанги" /"Ghunga's revenge"/, отражали абсурдность мира. В такой песне, как "Концентрационная Луна" /"Concentration Moon"/ описывается мир будущего, в котором Луна превращена в концентрационный лагерь. Далеко, удобно и все инакомыслящие сидят на Луне. Традиционный лирический образ Луны превращается в свою противоположность.
Знаменитая песня "Ублюдочный сын идиота" /"Idiot bastard son"/ - это песня, которая пародирует отношение американских правых к хиппи и всей бунтующей молодежи, которую называли ублюдками. Он поет: "Ну, конечно, он ублюдочный сын идиота. Папа его - нацист в Калифорнии, а мама • в Американском Легионе. Конечно, он ублюдок и идиот, ведь у него такие прекрасные родители".
Песня из альбома "Заппа в Нью-Йорке" под названием "Сиськи и Пиво" /Titties & Веег'7, в которой речь идет об "ангеле ада", мотоциклисте из моторизированной банды "Hell's Angels". Это абсолютно асоциальная группа, которая выступает против любой идеологии, будь она левая или правая. И в каком-то смысле они - одна из сторон жизни Калифорнии. "Ангел ада" едет со своей девушкой по дорогам Калифорнии. Мотоцикл начинает барахлить. Он останавливается. Где-то воет койот. Восходит Луна. И что-то вокруг неприятное и мерзкое. Вдруг он обнаруживает, что девушки на заднем сидении нет, а перед ним сидит дьявол и облизывает свои когти. Мотоциклист говорит: "Слушай, а где же моя девушка?" Тот отвечает: "Как, где твоя девушка! Я ее съел". "Как, - съел? С ней же было все пиво". Тот говорит: "И пиво тоже". "Э, нет, приятель",- говорит мотоциклист, достает пистолет и стреляет в дьявола. Дьявол говорит: "Ты, что, идиот? Я же дьявол. Спрячь эту штуку. Тебе конец пришел". Тот говорит: "Да ладно, конец. Конец концом, но мне очень хочется пива". Дьявол говорит: "Ладно, я могу пойти с тобой на договор. Ты мне продашь душу, а я отдам тебе назад девушку и пиво. Бог с вами". Тот говорит: "Да, конечно, немедленно давай". Дьявол удивляется : "Ты такой плохой человек? Ты ради какого-то пива душу свою бессмертную продаешь?" Тот опять: "Да ладно, очень хочется пива". "Нет, - говорит дьявол, -ты не можешь быть таким плохим. Я знаю плохих людей: Ричард Никсон, Спира Эгню..." и перечисляет всю тогдашнюю администрацию США. "Вот это, - говорит он, - негодяи настоящие. А ты обычный мотоциклист. Ты не можешь быть таким плохим". "Я не такой плохой, но мне очень хочется пива". Дьявол говорит: "Нет, ты меня победил. Вот тебе твоя девушка и вот твое пиво", и тает в воздухе, оставляя после себя только серный запах. Затем идет совершенно нецензурный куплет - то, что девушка говорит своему возлюбленному в его адрес и в адрес дьявола. Песня заканчивается словами: "Вот так был посрамлен этот дьявол". С одной стороны в песне полное пренебрежение нормами цивилизации, законами общежития. С другой стороны - очень яркая сатира на Америку, на ее идеалы. "Сиськи и пиво" - это два главных идеала мотоциклиста, за которые он готов отдать душу. Это одна из самых приличных и "легких" песен в репертуаре Заппы, а вообще даже одно перечисление их названий нельзя себе позволить.
Основная идея выступлений вышеперечисленных исполнителей сводилось к тому, чтобы превратить концерт музыки не просто в некое эстетическое явление, но и явление психологическое. Напомним, что основной идеей хиппи было изменение стереотипного человеческого сознания, которое, как они считали, погрязло в прагматизме, алчности, гонке за успехом или, как хиппи ее называли "крысиными бегами". Очень большую роль на концертах начинает играть визуальный аспект. Музыканты Лос-Анжелеса после Моррисона и Заппы начинают использовать пантомиму, целые сценические действа, которые разыгрываются с участием зала. Это так называемый "хэппенинг" /Happening/ или в буквальном переводе "случающееся", "происходящее". "Хэппенинг" был одной из форм, породивших современный театр.
Наибольшее свое развитие хэппенинг получил в работах музыкантов Восточного побережья, главным образом, из Нью-Йорка, из его богемного квартала Гринвич-Виллэдж. Речь идет о таких ансамблях, которые оказали большое воздействие на всю историю современной музыки - "Velvet undergroun " /"Бархатное подполье"/ и "Fugs" /"Пылинки"/.
Когда мы говорим о "Velvet Underground", в первую очередь приходит в голову Энди Уорхолл /Andy Warhol/ - одна из самых значительных фигур в современном авангардистском искусстве. Он умер в январе 1990 года от сердечного приступа в Нью-Йорке. Этот человек, начиная с 60-х годов, оказывал постоянное воздействие на всю американскую культуру, в том числе и на музыку. Уорхолл вместе с Лихтенштайном /Lichtenstein/ считаются отцами направления в искусстве, которое получило название "поп арт" /"Pop Art"/ или "популярное искусство". Какие же были его основные принципы? Уорхолл считал, что обыденные предметы, необлагороженные взглядом художника, необлагороженные преломлением через художественное восприятие творца, сами по себе обладают абсолютной художественной ценностью. Именно поп арт поставил во главу угла "самодеятельное искусство" /"популярное", "popular" в переводе с латыни означает "народное"/. Это искусство, которое, во-первых, распространено в народе, а во-вторых, творится народом без всякой профессиональной подготовки. Считалось, что наивысшим искусством является искусство спонтанное, необремененное теориями, методиками, которые всегда творческую личность сковывают. Любой человек может быть творцом, если он раскроет в себе творческие потенции, которые, как считалось, цивилизация скорее угнетает, а не раскрывает. Так как цивилизация - это, прежде всего, специализация.
Как же творить человеку, которому никогда в жизни не показывали как творить? Творить можно, пользуясь уже готовыми произведениями искусства, монтируя их и составляя новые. Так в поп арте развилось искусство коллажа, от греческого слова колла - клей. Первыми коллажами, если это можно так назвать, было творчество авангардистов, когда они пририсовывали усы Монне Лизе. Это делал Морис Дюшан - известный Французкий сюрреалист, еще в 30-е годы. Поп арт развивал дальше эти идеи. Это один прием поп арта.
Другой прием поп арта сводился к тому, что, скажем, Вы брали какую-нибудь фотографию и потом многократно ее увеличивали или как-то трансформировали при помощи определенных живописных средств. Таким образом было создано знаменитое полотно Уорхолла "Элвис Пресли". Это фотография Элвиса Пресли, где он снят в каком-то вестерне, стреляющем с бедра из кольта. Этот кадр Уорхолл увеличил до размера монументального полотна и удвоил.
Третий прием, которым пользовались основатели поп арта, было использование комиксов, тоже увеличенных до гигантских размеров и оформленных в виде картин. Утверждалось, что такой комикс имеет такую же ценность, как и картина фламандского мастера.
Уорхолл был очень эксцентричным человеком. Он занимался съемкой фильмов, чаще всего приглашая своих богемных приятелей на свою квартиру, устраивая какую-то попойку и при этом снимая все, что происходит у него на квартире, а потом такой образец "кино истины" - демонстрировал как художественный фильм. Так он прославился знаменитым фильмом "Chelsea Girls" /"Девушка из Челси'У о проститутках из Челси, которых он долгое время снимал на улицах. Фильм принес ему скандальную славу и постепенно Уорхолл становится одним из лидеров американского авангарда.
Уорхолл, в частности, принимал участие в гигантских хэппенингах, где любой зритель из зала мог поучаствовать в том, что происходит на сцене. В каком-то смысле это возрождение традиций комедии дель-арт, где большая роль уделялась импровизации. В рамках такого хэппенинга ему однажды понадобился ансамбль.Такой ансамбль он обнаружил среди подпольных групп Гринвич-Вилледж. Это и был будущий "Velvet Underground" - группа, которая участвовала в очень многих его шоу и со временем начала выступать самостоятельно.
Эта группа довольно экзотична. В ее состав входил гитарист и певец Лу Рид /Lou Reed/, его коллега Джон Кэйл /John Cale/, который играл на гитаре и электроскрипке /первый в рок-музыке электрифицировавший скрипку/, барабанщица Морин Такер /Maureen Tucker/ и басист Ли Стерлинг /Lee Sterrting/. Главными действующими лицами были Лу Рид и Джон Кэйл, которые и по сей день успешно выступают. В свое время многие апологеты панк-рока и новой волны называли именно этих людей в числе своих духовных отцов.
Вторая группа из Нью-Йорка, которая оказала очень большое влияние на всю последующую рок-музыку - это группа "Fugs" Даже в самом названии этой группы есть уже легкая ирония, потому что "Fug" практически неразличимо произносится на английском как "Fuck", а это уже неприличное ругательство. Более того, Эд Сендерс /Ed Sanders/ лидер этой группы, очень известный поэт из поколения битников, одно время даже йздавал журнал "Fuck You-Magazine of Art". Журнал, впрочем, не пользовался популярностью, за исключением отдельных интеллектуалов /было выпущено всего несколько номеров/. Помимо Эда Сендерса сюда входил ньюйоркский поэт Тули Кулферберг Дц! Kupferberg/ - один из идеологов "битнического" движения, а потом и хиппи. Тули Купо>ерберг провозгласил неразрывное единство в сознании человека трех революций: научно-технической, сексуальной и психоделической. Помимо этих двух очень крупных личностей в группе было много музыкантов, которые менялись очень часто. Группа записала несколько альбомов на очень редкой в настоящее время "этикетке" "ESP -disc". "ESP"- это абревиатура в английском языке слов "Extra Sensory Perception", т.е.'сверхчувственное восприятие". Фирма занималась выпуском исключительно авангардистской музыки. "Fugs" прекрасно вписались в атмосферу поисков интересных композиций и любопытных действий. Например, именно Эд Сендерс вместе со своей группой в 1968 году, организовал знаменитую акцию "Заклинание злых духов, исходящих из Пентагона". Выглядело это наполовину как клоунада и цирк, а наполовину как марш протеста. В определенный день огромное количество хиппи, несколько тысяч человек, собрались у здания Пентагона. Там же присутствовали буддистские монахи с курильницами, гонгами. Играла группа "Fugs" и все это должно было способствовать заклинанию злых духов, которые исходят из Пентагона. Окуривали Пентагон фимиамами, били в тре-щетки, отгоняли демонов и, естественно, собрали огромное количество зевак. В конце 60-х годов такие акции были очень популярны и Vugs" на волне этой популярности издали несколько альбомов, которые сейчас являются раритетами. Арт-рок, и неоромантические экс-перименты новой волны основываются на творчестве этих ньюйоркских музыкантов.
Наконец, еще одна школа существовала в Бостоне, традиционном студенческом центре. Здесь находятся Гарвард, Массачусетский технологический институт, Кембридж и так далее. Именно из Бостона происходили группы: "Beacon Street Union" /"Союз улицы Бикэнстрит"/, "Orpheus" /"Орфей"/, "Ultimate Spinach" /"Окончательный шпинат"/, "Hallucinations" /Галлюцинации"/ и многие другие. Все эти ансамбли занимались тем же, чем занимались в Сан-Франциско, поэтому утверждают, что эта музыка была как-бы вторичной.
Эти группы Восточного и Западного побережья привили американское публике икус к "Head Musik", т.е. "музыке головы". Во многом до этого рок оставался "Foot Music", т.е. "музыкой для ног". После эйсид-роковых экспериментов "Underground" и психоделической музыки /"Psychedelic"/ слушатель повернулся к head music. Движение к "Progressive", было запрограммирован© еще фолк-роком в 1965 году во время знаменитого выступления Боба Дилана на Ньюпортском фестивале народной музыки, когда он выступал в сопровождении электрогитар и барабанов. Со временем термин фолк-рок стал более емким. Если вначале он означал англо-саксонский фольклор, положенный на роковые аранжировки, то со временем он стал включать в себя соединение любой народной музыки с характерными средствами выразительности рок-музыки. В свое время возникли и рага-рок /сочетание индийской музыки с роком/, и лэтин-рок /сочетание латиноамериканской музыки с роком/, и афро-рок /сочетание оригинальной африканской музыки с роком/, и даже славянский рок, авторами которого считается польская группа "No To Со". Их находки развивали в дальнейшем наши "Песняры" и другие группы.
- Оказалось, что рок довольно спокойно может соединяться с любой народной музыкальной культурой и при этом появляется качественно новое музыкальное течение.
До сих пор разговор шел об американской культуре, хотя точно такое же направление, называемое "Underground" ГПодполье"/ возникло в Великобритании. Вообще сам термин "Underground" подразумевал нечто официально непризнанное, неприсутствующее в официальном искусстве. При этом "андеграунд" был очень обширным явлением. Существовал андеграунд-театр, существовало андеграунд-кино, существовало андеграунд-радио, наконец возникли андеграундовые фирмы, пресса. Тиражи некоторых андеграундовых газет, например, "Los Angeles Free Press" или "East Village О thee", соответственно газеты из Лос-Анджелеса и из Нью-Йорка, достигали 170 тысяч экземпляров. Аудитория андеграундовых радиостанций была миллионной. "Подполье" представляло собой некую контркультуру, которая возникла как реакция на полное ее игнорирование со стороны официальных фирм звукозаписи, официальной прессы. Было даже андеграундовое телевидение. Сначала это была контркультура, затем стали употреблять термин "альтернативная культура".
Лидеры этого движения, которое получало политическую окраску, помимо прославления секса и наркотиков, которые были очень распространены в подполье, ставили перед собой и политические цели - это были так называемые "йиппи". "Йиппи" - это абревиатура от "Youth International Party" "Международная партия молодежи" - политическая организация, которая объединила в своих рядах тех хиппи, которые хотели вести и политическую борьбу, а не только социальную. Эта организация возглавлялась такими колоритными личностями, как Джерри Рубен /Jerry Rubin/ или Эбби Хоффман /Abby Hoffman/. Хоффман написал знаменитую книгу "Woodstock Nation" ГНация Вудстока"/, в которой реалии Вудстокского фестиваля рок-музыки 1969 года переносились на всю американскую действительность. Как в Вудсток собралось полмиллиона людей добровольно пообщаться и создать новую свободную общность, так в этом виделся эталон будущей организации американского общества. Помимо таких мечтаний в книге есть и конкретные рецепты, как сделать ручную гранату, которую нужно бросать в полицейских. Книга начинается словами: "Я летел из Флориды в Нью-Йорк на самолете Пан-Америкен. На коленях у меня был саквояж, в котором лежала травка на 16 тысяч долларов, популярная китайская игра "Дайте янки по яйцам" и детали для изготовления зажигательной бомбы, которую я собирался подложить в Капитолий". Сочетание ультрареволюционности с совершенным нигилизмом - это характерная черта "левацкого" молодежного движения в Америке и во Франции. Однажды Эбби Хоффман выставил баллотироваться на пост президента от своего штата свинью, поскольку свинья никогда не совершала антиправительственных действий, была по происхождению американка и не была душевнобольной, а это основные принципы, которым должен отвечать американский президент. Эбби Хоффмана судили больше 50-ти раз за различные нарушения общественного порядка, он выступал в судейской мантии и судейской шапочке, а обращаясь к суду как бы переходил сам на роль обвинителя. В музыке это все тоже сказалось. В частности, в музыке знаменитой группы "МС5" из Детройта, которая была рупором тогдашней ультралевой молодежной экстремистской организации "Белые пантеры" и была организована по аналогии с негритянскими "Черными пантерами".
Английский андеграунд появился практически одновременно с американским, но уже как результат наблюдения за жизнью хиппи в Калифорнии, за жизнью богемного общества Гринвич-Вилледж. Большую роль в популяризации этого течения в Англии сыграли в то время так называемые "пиратские" Радиостанции: "Радио Королина", "Радио Лондон" и так далее. Все они представляли собой суда, которые были оборудованы мощными радиостанциями, находились за пределами территориальных вод, но за счет мощных радиопередатчиков веди .ра диовещание на ту страну, которая находилась за двенадц-тимильной зоной. Эти радиостанции круглосуточно передавли рок-музыку английского происхождения. Их расцвет приходится на 1965-1966 годы. К 1967 году действия английского правительства, которые часто напоминали военные действия с высадкой десанта и конфискацией этих судов привели к тому, что подпольные радиостанции на время прекратили свое существование. Во времена "ливерпульского звучания", британского ритм-энд-блюза, блюз-рока именно пиратские радиостанции несли основную нагрузку по рекламе такой музыки и по ознакомлению с нею европейского слушателя.
Поскольку такие радиостанции часто работали на неот веденных для них волнах, а мощность передатчиков была очень большой, то в пределах прямой видимости 40-50 миль они перекрывали любую местную радиостанцию. Естественно, рекламодатели были очень заинтересованы в том, чтобы реклама звучала с этих радиостанций. Это давало станциям большие денежные поступления от рекламодателей. В конце концов правительства прибрежных государств - Бельгии, Голландии, Великобритании возмутились и всю эту деятельность прикрыли, хотя были большие осложнения с нормами международного права, потому что станции работали в нейтральных водах.
Такие радиостанции привили вкус англичанам к подпольной деятельности. И когда идеи хиппи, начиная с 1966 го да, широко распространились в Англии, то там также возникла широкая сеть подпольных клубов, таких, как 'UFO" ("НЛО") /"Не опознанные летающие объекты"/ или "Speakeasy", что на американском жаргоне обозначало "кабачок", где Во времена сухого закона можно было получить из-под прилавка выпивку, или "Middle Earth" /"Срединная Земля"/ - так в Китае называли китайскую империю. Существовало еще множество других подобных кабачков, в которых начали выступать музыканты. Это были музыканты, воспринявшие всю атрибутику калифорнийских и ньюйоркских коллег. Они широко пользовались монотонными ритмами, риффовыми фразами, световыми шоу и другими визуальными способами воздействия на слушателя.
Центров этого явления было несколько. Лондон, естественно, был главным центром. Когда были закрыты все пиратские радиостанции, то дискжокеи, которые на них работали, немедленно были приглашены на передачу ВВС "Radio One", которая должна была компенсировать отсутствие у слушателей постоянного музыкального фона. Среди этих диск-жокеев был и знаменитый Джон Пил /John Peel/, может быть самый знаменитый из всех диск-жокеев, который основал на "Radio One* свою знаменитую передачу "Top Gear". Эта передача дала путевку в жизнь практически всем звездам английского рока, качиная от "Led Zeppelin" и кончая "Jethro Tull". "Yes" также впервые выступили на "Top Gear". Джон Пил начинал как "пиратский" дискжокеи на "Радио Каролина" и ему принадлежит одна из ведущих ролей в пропаганде "нового рока".
Второй крупный центр - город Кентенберри. Это резиденция главы английской церкви, архиепископа Кентерберий-ского, крупный университетский центр, здесь расположен Кентский университет.
В Кентенберри впервые появилась группа студентов Кентского университета под названием "Wild Flowers" /"Дикие цветы"/ впоследствии породившая такие известные в настоящее время группы, как "Caravan" /"Караван"/ и "Soft Machine" /"Мягкая машина"/.
В Лондоне же главными лидерами "подпольной" музыки была группа "Tomorrow", группа "Хапшаш и Цветная мантия" /"Hapshash & Colorired Coat"/, группа "Безумный мир Артура Брауна" /"Crazy World of Arthur Brown"/.
"Pink Floyd" оказались самой продуктивной из всех групп английского подполья и, пожалуй, самой успешной с финансовой точки зрения, и с точки зрения популярности во всем мире. Однако, не с точки зрения таланта, потому что многие группы были, пожалуй, более талантливыми, но гораздо менее известными и не имели такой славы. При этом надо сказать, что "Pink Floyd" - ранние очень сильно отличаются от "Pink Floyd" поздних, а именно поздние "Pink Floyd" наиболее хорошо известны. Под ранними "Pink Floyd" понимается группа в составе: . Сид Барретт /Syd Barrett/ - гитарист и основной автор музыки и слов, Роджер Уотерс /Roger Waters/ - басист и основной вокалист группы, Ник Мэйсон /Nick Mason/ - барабанщик и Ричард Райт /Richard Wright/ - клавишные инструменты. Все, кроме Бар-ретта, были студентами архитектурного факультета Кембриджского университета, а Барретт в том же университете занимался изящными искусствами и живописью. Первоначально они выступали под названиями "Tea Set", "Architectural Abdabs", "Abdabs" и многими другими. А название "Pink Floyd" у них появилось в 1966 году - в результате увлечения Сида Барретта американским кантри-блюзом. Дело в том, что Пинк Андерсон /Pink Anderson/ и Флойд Снайдерс /Floyd Snyders/ - это два блюз-мэна из Джорджии. Как раз в это время в Англии был блюзовый бум, очень популярны были Джон Мэйелл и Алексис Корнер. И Барретт тоже увлекался такого рода музыкой. Однако увлечение прошло. Название "Pink Floyd Sound", т.е. "Звучание Пинка и Флойда", стало просто "Pink Floyd". И блюза здесь практически не осталось. Со времени записи их первого альбома "Piper at the gates of dawn" /"Дудочник у ворот зари"/ уже ничего блюзового в музыке этой группы не было. Это был типичный эйсид-рок в духе "санфранциского звучания", но при этом полностью на европейском фольклорном материале.
Кто же имеется в виду под дудочником? Это очень популярный персонаж в европейском фольклоре. Это крысолов из Гамольна или Пестрый дудочник, тот самый человек, который, играя на флейте, уводил крыс. Но жители города Гамольна, заключившие в ним договор о том, что он утопит всех крыс и за это потом получит плату, отказались платить ему. В отместку за это крысолов, играя на дудочке, увел из города всех детей.
Поэтому образ крысолова всегда очень импонировал роковым музыкантам. Считается, что рок уводит из общества крыс - пороки общества, а поскольку общество не принимает рок, он, в отместку за это, забирает у общества его детей.
Эта легенда очень интересна сама по себе. Один из суфийских тайных мистических орденов, а именно орден Чешти посредством музыки набирал себе новых рекрутов в ряды искателей истины, а костюмы у суфиев-музыкантов были очень пестрыми. По-видимому эта легенда о пестром дудочнике имеет в себе некие реальные исторические параллели. Музыканты рока эти параллели прекрасно нашли и использовали в такой своеобразной образной манере.
Барретт был очень интересным человеком. Он целиком был пронизан идеями переустройства мира по образцу хиппи. И всю эту психоделическую образную сторону - старинные тексты, смешанные с такой же странной музыкой по тембрам и по гармонии, широко использовал в своем творчестве. Первый альбом "Pink Floyd" вышел летом 1967 года. Они записывали в той же студии фирмы EMI "Abbey road", что и "Beatles" записывали своего "Сержанта Пеппера". Более того, эти две пластинки вышли почти одновременно. И вот, в перерывах между записями, участники "Pink Floyd" бегали краешком глаза посмотреть на великих "Beatles". И в дальнейшем можно увидеть безусловное влияние "Пеппера" на творчество "Pink Floyd'. Все эти многократные наложения, микширование, убыстренное и замедленное воспроизведение в работе "Beatles" над "Пеппером" заняли больше времени, чем все остальное вместе взятое, а сам альбом записывался более 9 месяцев. И в последующих альбомах "Pink Floyd " чувствуется эта студийная техника, воспринятая от "Beatles" и через знаменитого Алана Парсона /Alan parsons/, который сначала работал с "Beatles", а потом начал работать с "Pink Floyd".
Этот альбом, вышедший в 1967 году, знаменовал собой новую веху. "Подполье" впервые официально появилось на официальной студии записи, на официальной пластинке.
В это же время группа " Syn", впоследствии стала группой "Yes" и поменяла кое-что в своем составе, ставит свою первую рок-оперу "Flower Man" /"Цветочный человек"/, посвященную хиппи.
В это же время еще одна группа "Tomorrow" /"Завтра"/ из лондонского "подполья" показывает свою рок-оперу "Teenade Opera" /"Опера тинэйджеров'У. В этой группе "Tomorrow" начинал играть будущий гитарист "Yes" Стив Хоу /Steve Howe/.
В это же время певец Артур Браун /Arthur Brown/ организует свою легендарную группу "Crazy World of Arthur Brown" /"Безумный мир Артура Брауна"/, куда помимо него самого входил клавишник Винсент Крэйн /Vincent Crane/, впоследствии знаменитый глава английской хард-роковой группы "Atomic Rooster" /"Атомный петух"/ . В это же время организуются "Jethro TuH", названные так в честь английского деятеля сельского хозяйства ХУЛ века, который благодаря им и стал известным широкой публике. Он прославился тем, что модернизировал свою сенокосилку, приделав к ней органную педаль, то есть первым осуществил синтез практических умений и искусства.
И конечно же во всем этом принимали активное участие группы из Кентонберри, а в первую очередь "Soft Machine"."Soft-Machine" - это название романа Уильяма Берроуза /William Burroughs/ "черного юмориста", о котором уже говорилось ранее. У него термин "мягкая машина" используется для обозначения человека. "Мягкая машина" довольно сильно отличалась от своих коллег, поскольку у коллег основой музыки был рок. Soft Machine" исходили из авангардистского джаза. Их лидер, клавишник Майкл Рэтлидж, был большим поклонником джазовых авангардистов, в частности пианистов Сэсила Тэйлора /Cecil Taylor/ и Маккая Тайнера /McCoy Tyner/, пианиста Джона Колтрейна. Но, поскольку джаз, а тем более фри-джаз в это время имел чрезвычайно узкую аудиторию, Майкл Рэтлидж /Mike Ratledge/ маскирует джаз под рок, использует электрическое усиление, которое в то время в джазе еще не использовалось. Многие считают "Soft Machine" первой джазовой группой, в которой используются скорее роковые, нежели джазовые, ритмические рисунки. Басист "Soft Machine" Хью Хоппер /Hugh Hopper/ и барабанщик Роберт Уайтт /Robert Wyatt/ составляют типично джазовую ритм-секцию, но при этом играющую рок. Это очень усложненный роковый ритм в сочетании с джазовой полиритмией и чисто негритянскими приемами игры на ударных. Четвертый член тогдашней группы Дэвид Ален /Daevid Allen/, -австралиец, который приехал в Англию и учился в Кембридже, был типичным австралийским хиппи. Потом он ушел от "Soft Machine" и основал свою очень известную группу "Gong", откуда тоже потом ушел и несколько лет работал сам. Сейчас о нем ничего не слышно.
Недолго "Soft Machine" были квартетом, потом они стали трио и этом составе: Хоппер Уайетт Рэтлидж прославились. В дальнейшем они все больше склонялись к традиционному джаз-року и их альбомы, начиная с четвертого - традиционные джаз-роковые пластинки. К этому времени джаз-рок стал популярным жанром, a "Soft МасЫпе"были одними из основателей этого жанра. Вначале джазовую музыку они подавали со световыми шоу, пиротехническими дымами, проекциями слайдов и кинофильмов, с авангардистским балетом и пантомимой. Поэтому они зачастую смотрелись неотличимо от остальных групп, в основе музыки которых лежал рок.
Артур Браун из "Безумного мира Артура Брауна" был чуть ли не первым рок-музыкантом, который широко использовал фим, причем фим не в привычном понимании, а в понимании Элиса Купера или его неудачных подражателей "Кисе". Но началось это, пожалуй, с Брауна, который помимо наложения яркой краски, раскрашивал Лицо пополам в разные цвета, причем на одной половине была нарисована пятиконечная звезда синего цвета. И вообще лицо смотрится как цветное пятно. Он же ввел элемент театрализации в свои выступления. Во время турне ему приходилось менять по три-четыре животных: удавы умирали от нервного истощения. Элиса Купера по этому поводу всегда приследовало Общество защиты животных. Все это было не совсем оригинальным явлением. Подобные вещи раньше него делал Артур Браун, которого во время выступлений распинали на кресте как Христа. Впрочем, он тоже был не первым. Известно, что еще в конце 50-х годов, Вопящий Джей Хокинс /Sreamin Jay Hawkins/ на сцену выезжал- в фобу. Его выносили, он вставал и начинал петь. Но именно Браун сделал эту традицию более зрелищной и породил много подражателей.
Зрелищные приемы, к которым прибегали представители английского авангарда, были теми же самыми, что и у их коллег из Калифорнии. Однако символика была более развитая и сложная. Ассоциации, которые возникали у европейских слушателей, были гораздо красочнее и многообразнее.
Джими Хендрикс одинаково свободно себя чувствовал и на подпольной сцене, и среди "блюзрокеров". Он ифал высококачественный блюзрок и при этом много внимания уделял визуальной стороне дела, сценическим трюкам. Он был прирожденным шоумэном. Тексты часто были с явственной социальной направленностью, поэтому Хендрикса иногда называют "Черным Бобом Диланом". Он это прозвище отчасти даже подтвердил, когда записал на своем самом знаменитом альбоме "Electric Lady land" /"Сфана электрических лэди"/песню Дилана "All Atone the Watchtower" /"В одиночестве на смотровой башне"/.
В результате творчества этих новаторов возникло то, что получило название "новый рок" и что многие считают появлением, собственно, рок-музыки как качественно нового жанра. Здесь соединились тексты, которые пришли в рок, благодаря главным образом Дилану и поздним "Beatles" с инструментальной техникой очень высокого уровняА благодаря "Cream", Джимми Хендриксу и другим. Здесь появились полисемантичность, полистилевость. В одной рок-композиции звучала и музыка барокко, и джаз, и индийская рага в очень причудливом смешении. Это и является основополагающими чертами нового направления, нового рока.
Новый рок чуть ли не в момент своего образования породил такие стили музыки, как джаз-рок, хард-рок. Они выросли из нового рока в результате развития одних из его сторон. Появились новые стили, у колыбели которых стоят все вышеперечисленные музыканты, которых мы и называем "отцами" новой музыки.
Вернемся немного к джазу, поскольку именно в 60-е годы в джазе тоже произошли революционные сдвиги, не зная которых трудно понять все дальнейшее развитие музыки. Итак, исчезли в чистом виде рок, джаз, а появилось то, что мы называем "современная музыка". Эти изменения связываются с тем, что после хард-бопа возникло направление, получившее название фри-джаз /Free-jazz/ или "свободный джаз". Возникновение этого направления связывают, так же как связывали возникновение стиля боп или кул, с несколькими музыкантами. Это касается альт-саксофонистов Орнетта Коулмена /Ornette Cofeman/ и Эрика Доулфи /Eric Dolphy/, тенор-саксофониста Джона Колт-рейна /John Coltrane/, пианиста Сэсила Тэйлора /Cecil Taylor/, басиста Чарли Мингуса /Charlie Mingus/ и нескольких барабанщиков: Тони Вильямса /Tony Williams/, Джека Джоннета /Jack Johnette/, Элвина Джонса /Elvin Jones/ и др.
Что же нового эти музыканты сделали? Если мы посмотрим на идеологию фри-джаза, то мы обнаружим очень много общего с идеологией поп арта или с идеологией "новой волны" 70-х гЪдов. Утверждалось, что музыкальное образование /по крайней мере в европейском смысле/, является не стимулом и возможностью роста таланта, а наоборот - омертвляющим фактором. Поскольку такое образование приводит к возникновению схем в сознании, которое творит уже по проторенной дорожке. Тем самым, такое образование выполняет скорее негативную функцию. Поэтому была провозглашена полная свобода исполнения, отказ от всех тех форм джазовой импровизации, которые сложились в рамках всех предыдущих джазовых стилей. Фри-джаз произвел революцию, аналогичную той, которую произвели "бопперы", но гораздо более радикальную. Утверждалось, что настоящая ансамблевая игра может родиться в результате синтеза игры абсолютно свободных членов ансамбля, исполняющих свои партии соло, как результат некоей саморегуляции, подобно тому, как саморегулируется хаос. Каждый начинает играть то, что ему хочется. При этом нет даже единого ритмического рисунка, который должен организовать всех в ансамбль.
Истинная импровизация, согласно теории фри-джаза, возникнет как результат самосогласования изначально совершенно несогласованных импровизационных соло. Импровизация, которая появится в результате этого, будет истинно свободной.
С точки зрения неискушенного слушателя большинство фри-джазовых композиций звучат, мягко говоря, диковато. В рамках фри-джаза были разработаны такие шокирующие публику приемы, как игра спиной к публике. Музыканты делали вид, что им совершенно безразлично, слушают их или нет. Они, отвернувшись от зала, начинали сумбурную импровизацию, которая постепенно превращалась в нечто цельное. Правда, превращение происходило далеко не всегда и требовало от музыкантов очень высокого профессионального уровня. Идеология фри-джаза вступала в противоречие сама с собой. С одной стороны - это требование минимального профессионализма для того, чтобы творец был исконно свободен, а с другой стороны - максимальный профессионализм, чтобы уметь чувствовать других, чтобы уметь находить общий язык.
Музыкальная карьера Колтрейна началась еще во времена музыки боп. Он играл с "бопперами", с Майлсом Дэвисом, играл ритм-энд-блюз, прошел через все джазовые школы. Его ранние записи разительно отличаются от поздних. Выпущенный
У нас альбом Колтрейна под названием "African Brass" /"Африканская лэди'7 - это его первые попытки создания модального джаза, импровизация которого основана не на гармонических законах, как это было до него, а на мелодической основе, на импровизации, заимствованной из восточной музыки. Сам Колтрейн был большим поклонником индийской музыки и уделял очень большое внимание индийскому мистицизму. Одна из самых его интересных биографий так и называется: "Джон Колтрейн - музыкант и мистик". Он увлекался восточными меди-тационными техниками, восточным искусством.
Он попытался ввести в джаз другой принцип импровизационного исполнения, другой принцип музыкального мышления. В первой попытке "African Brass" он был еще очень близок к музыке боп, а вот такие его пластинки, как "Вознесение" /"Ascension"/ или "Медитация" /"Meditation"/ - это пример чистого фри-джаза, где музыка рождается из первоначального хаоса. С ним играли музыканты очень высокого класса. Барабанщик Элвин Джонс /Elvin Jones/, барабанщик Рашид Али /Rashid Ali/, пианист Маккой Тайнер. С ним играли такие саксофонисты, как Фараон Сендерс. Музыка, ими создаваемая, чрезвычайно сложна, с очень большим эмоциональным воздействием. Поэтому, естественно, массового слушателя у такого рода музыки нет и не было.
Тоже, что делал Колтрейн с саксофоном, делал Сэсил Тэйлор с роялем, Дон Черри /Don Cherry/ с "Pocket treunpet", то есть с маленьким флюгель-горном, иногда сочетая его с бамбуковыми китайскими флейтами или другими экзотическими инструментами. Родилась такая музыка, которая была обращена к наиболее чуткой в эстетическом плане публике и которая массовой публикой воспринималась вначале, как интересная мода.
Возникновение фри-джаза можно отнести к 1965-1966 годам, с выходом пластинки Орнетта Коулмэна и трубача Дона Черри под названием "Авангард" /"Avant-guarde"/, где звучит музыка 5-й симфонии Бетховена, обработанной в стиле модерного джаза. Эта музыка получила колоссальную поддержку у националистически настроенной негритянской публики. Фри-джаз был музыкой, главным образом, негров. Фри-джаз был, с одной стороны, музыкально новаторским стилем а с другой стороны, он отражал культурные интересы самых экстремальных слоев, в частности "Черных пантер", "Черных мусульман" и так далее. Он рассматривался как высшее проявление негритянской культуры, абсолютно недоступное белым. Тем не менее, фри-джаз начинает распространяться в Европе.
Мышление фри-джаза очень много дало музыкантам и, безусловно, влилось в арсенал средств выразительности всех современных .музыкантов. Сейчас даже самый безыскуссный представитель "новой волны" прекрасно ознакомлен с этим стилем и его приемами, например, в видеоклипах. Очень многие видеоклипы, которые сейчас делаются, выполнены в ассоциативно-спонтанной манере, где текстовой ряд и визуальный совершенно различны.
⇐Британский ритм-энд-блюз и блюз-рок. Калифорнийский звук || Оглавление || Потомки блюз-рока: джаз-рок и хард-рок⇒
